A paixão amorosa em tempos de coma

A paixão amorosa em tempos de coma

Márcia Neder, Psicóloga

 

Quase trinta anos se passaram desde que, em 1986, a Funarte promoveu um curso sobre “Os Sentidos da Paixão” que circulou por várias capitais brasileiras e acabou transformado em livro, no qual os organizadores foram levados a perguntar “Por que tanta paixão?”.

Teria sido, esse fim do século XX, um breve hiato, espécie de ato falho de uma cultura muito mais afeita aos valores e à racionalidade caros ao Iluminismo do que à dança da imaginação e da paixão criadoras pelas quais se bateu o Romantismo? À época, os autores sugeriram que as pessoas estariam “mais interessadas na reflexão do que propriamente na paixão”. Em especial, na paixão como parte do trabalho do pensamento, numa crítica à concepção intelectualista da atividade de pensar.

Desde então, o que se falou sobre a paixão amorosa?

Certamente muito, se considerarmos os blogues, as colunas de aconselhamento, os livros de autoajuda, as novelas, as canções, a literatura, a dramaturgia, o cinema. Tanto que fica difícil selecionar exemplares no vasto cardápio servido pelas produções culturais. Mas muito pouco, quando pensamos na psicanálise. André Green, que valorizou o campo das paixões com psicanalistas como Piera Aulagnier, Monique Schneider, Pierre Fédida e, entre nós, Renato Mezan, Jurandir Freire Costa e Contardo Calligaris, observou que hoje a psiquiatria e a psicanálise pouco discutem a paixão.

Insight Inteligência - artigos e ensaios fora da curva

E no entanto a paixão amorosa continua seduzindo homens e mulheres deste século XXI, tanto que aqui e ali despontam, no garimpo das ideias, cursos, livros e artigos tentando captar suas modalidades nesses nossos tempos. Jurandir Freire Costa constatou que o grande problema hoje é o conflito amoroso e não a sexualidade: todos se queixam de não conseguir satisfazer-se amorosamente apesar de o amor ser colocado “no topo da expectativa” como o ideal preferido por todos, como ouviu em sua pesquisa e em sua clínica: “Sem amor estamos amputados de nossa melhor parte. A vida pode até ser mais tranquila e livre de dores quando não amamos. Mas trata-se de uma paz de cinzas”, escreveu em Sem fraude nem favor. Estudos sobre o amor romântico.

Como explicar tamanha lacuna que nos deixa na mão quando tentamos penetrar nesse território pulsante?

Com a palavra o historiador Théodore Zeldin, que escreveu A história das paixões francesas. O entrevistador perguntou-lhe se fazer uma história das emoções é difícil porque os historiadores estão envolvidos no tema estudado. Zeldin respondeu-lhe que Jean Delumeau elaborou sua rica história do medo [o livro de referência História do medo no Ocidente – MN] “com o objetivo de compreender o terror que sentira aos dez anos de idade quando um amigo morreu subitamente. Seu pavor foi tal que deixou de ir à escola por três meses. O problema do medo sempre o perturbou. Sua história do medo é também uma reflexão de conjunto sobre a experiência dos outros. Na história do amor, do mesmo modo, vários estudos sugerem que na origem dessa pesquisa existiu uma experiência pessoal” (ZELDIN, p. 274).

Argumento irretocável, primoroso, com o qual Freud certamente concordaria. Ele, que tantas vezes invejou os artistas por chegarem a complexidades humanas com uma aparente facilidade que a ele custava um trabalho hercúleo, exigindo uma luta feroz contra resistências tenazes que foi obrigado a enfrentar com ousadia e coragem e da qual não nos cansamos de nos beneficiar. Aos artistas, portanto.

O curso “Os Sentidos da Paixão” viria pouco mais de uma década depois de Woody Allen gravar seu premiado “filme romântico” Noivo neurótico, noiva nervosa (Annie Hall, 1977). Romântico à la Woody Allen, o qual acabei de rever, por escolha do meu filho, para uma de nossas sessões semanais de cinema caseiro. Como ele sabia que eu estava às voltas com o tema deste ensaio, sobre o qual trocamos ideias, tomei a escolha como um convite para incorporá-lo às minhas reflexões.

A história de amor de Alvyn Singer vivida por Woody Allen e seu grande amor Annie Hall, encarnada por Diane Keaton, nos devolve aos anos setenta. Alvyn abre o filme com duas piadas. A primeira: duas velhinhas estão em férias em algum lugar e uma delas comenta que a comida dali é horrível. A outra emenda: “É. E as doses são tão pequenas.” É assim que o protagonista sente a vida: solitária, miserável, cheia de infelicidade, sofrimento, desgosto – e acaba tão depressa…

A outra piada que Alvyn considera importante, diz ele, costuma ser atribuída a Groucho Marx, mas na verdade foi contada por Freud em O humor e suas relações com o inconsciente. Um homem diz: “Eu nunca faria parte de um clube que me aceita como sócio.” Esta, diz ele, é a piada-chave da sua vida no que diz respeito a sua relação com as mulheres. O que sugere que Alvyn não gosta de si mesmo, não é? Daí não poder entrar numa sociedade com alguma mulher que o aceitasse.

No entanto, Alvyn Singer passa o filme inteiro infernizando Annie para que ela se transforme no seu duplo. O que me fez lembrar de outra piada de Woody Allen que ouvi ou li em algum lugar. Em um diálogo de um casal apaixonado, um diz para o outro: “Meu bem, de hoje em diante nós dois seremos um só.” E acrescenta: “E esse um só sou eu…”

De fato, Alvyn critica Annie todo o tempo e projeta sobre essa mulher que o encanta a imensa insatisfação que ele nutre pela vida. Ele quer transformar Annie na figura intelectual que ele é, assim como o foram suas duas ex-mulheres. Para cumprir esse destino determinado por ele para sua criatura, Annie é obrigada a acompanhá-lo a filmes penosos sobre a perseguição aos judeus e o nazismo – de preferência sempre o mesmo –, tem que ler tudo sobre a dor da humanidade e a morte, frequentar cursos universitários sobre a crise contemporânea do homem ocidental ou temas existenciais na literatura russa. O comediante – sim, no filme nosso protagonista é um comediante – diz que não consegue ficar bem se alguém não estiver bem ou estiver passando fome.

Annie reclama com sua analista que Alvyn nunca a leva a sério porque acha que ela não é inteligente. Sim, Annie, que não lia, passou a gostar de ler; Annie que não fazia análise passou a fazê-la até cinco vezes por semana. Em diálogos memoráveis vemos o quarentão falar de sua inveja dos progressos dela na análise, cujas sessões são pagas por ele. E de seu imenso espanto quando Annie comenta ter descoberto na sessão daquele dia o quanto ele a sufocava. A amargura de Alvyn com a vida contrasta com o bom humor de Annie e o casal pode ser metaforizado na cena em que, separando-se, resolve dividir os bens – leia-se: os livros. Para evitar discussões ela decide: “Todos os livros sobre a morte são seus e os de poesia são meus.”

O filme de Allen é uma reflexão séria e irreverente sobre o amor. Por que Alvyn e Annie se separaram se um ano atrás estavam tão apaixonados? Essa é a perplexidade do protagonista que tenta entender suas relações amorosas. O que aconteceu que o espelho quebrou e o desencanto veio tomar o lugar do amor?

Andando pela rua, Alvyn pergunta se terá sido alguma coisa que ele fez. Uma mulher que está passando por ele diz que não tem nada a ver com o que se faz, que as pessoas são assim e o amor se vai. Ele acha deprimente essa ideia de o amor terminar. Diz que desde pequeno sempre quis a mulher errada e que é esse o seu problema. Sua mãe levou-o ao cinema para assistir ao desenho da Branca de Neve e, enquanto todos se apaixonaram pela Branca, ele imediatamente se apaixonou pela Bruxa Má. Esta, na sequência, aparece no desenho animado dizendo para Alvyn, o menino, que já não se divertem e que ele está sempre querendo fazê-la melhorar…

Em outra sequência o criador tenta, sem sucesso, trazer Annie de volta. Annie diz que o adora, que o acha fantástico. E que ele é como a Manhattan que ele tanto ama: uma ilha. Ela não voltará.

Como elaborar essa dor? Ele já havia tentado fazer isso procurando outras mulheres e sentiu-se pior ainda. Alvyn, que no início do filme apresentou-se como dotado de uma imaginação hiperativa e muita dificuldade para distinguir a fantasia da realidade, aproveitou o caminho da criação artística à sua disposição. Resolveu escrever uma peça, mas não uma peça qualquer. Por um sentimento de urgência que irrompe e exige realização – como Jean Delumeau em sua História do medo no Ocidente, Shakespeare em Hamlet, Freud em Interpretação dos sonhos, Mozart em Don Giovanni1–, ele precisava escrever sobre a sua história com Annie.

O casal que os representa repete frase por frase os diálogos a que havíamos assistido entre Alvyn e Annie. Mas essa criatura de Alvyn que representa Annie não o abandona ao fim da peça: ela acaba por mudar de ideia desistindo de partir sozinha; caminha até ele e o beija. Alvyn justifica a mudança introduzida dizendo que nós queremos que as coisas sejam perfeitas na arte porque a vida é bem difícil.

Woody Allen explora os conflitos humanos em torno da paixão amorosa e o filme termina com uma piada-metáfora dos relacionamentos e uma resposta à pergunta “por que nós amamos?”: “Percebi a pessoa incrível que ela é, e como era bom poder conhecê-la. E pensei na velha piada: um cara vai ao psiquiatra e diz: ‘doutor, meu irmão é louco. Ele acha que é uma galinha.’ E o doutor diz: ‘Por que não o trata?’ Ele responde: ‘Deveria, mas preciso dos ovos.’” Conclui: “É assim que eu vejo os relacionamentos, eles são totalmente irracionais, loucos e absurdos. Mas nós continuamos tentando porque precisamos dos ovos.”

The end.

 

“O inferno do amor.” “Só as fêmeas morrem pela cintura”

Em um momento de sua narrativa, G. H., protagonista de Clarice Lispector em A paixão segundo G. H., lembra-se do grande prazer sentido com a alteridade. “Nesses intervalos nós pensávamos que estávamos descansando de um ser o outro. Na verdade era o grande prazer de um não ser o outro: pois assim cada um de nós tinha dois. Tudo iria acabar, quando acabasse o que chamávamos de intervalo de amor; e porque ia acabar, pesava trêmulo com o próprio peso de seu fim já em si. Lembro-me de tudo isso como através de um tremor de água.” (p. 119).

Muito embora o transe de G. H. ocorra pela despersonalização nela provocada pela paixão. E, pois, com a dissolução da fronteira que a separa do outro.

Benedito Nunes diz que esse texto de Clarice é “passional e apaixonante”. A primeira marca da paixão – do pathos – na sua obra, diz ele, é que seus personagens são mais pacientes do que agentes de uma experiência interior que não podem controlar.

De fato, como Gerard Lebrun explicou em O conceito de paixão, em sua origem grega, “paixão” – pathos – significa “estar passivo”. Essa passividade tem que ser entendida no seu contexto, o do contraste que os filósofos gregos estabelecem entre o ser agente e o ser paciente de alguma ação. No caso da paixão, o que se firmou é ser ela uma força que possui o homem, uma experiência infligida, sofrida, dominadora, da qual ele é vítima passiva. “A paixão é sempre provocada pela presença ou imagem de algo que me leva a reagir, geralmente de improviso. Ela é então o sinal de que eu vivo na dependência permanente do Outro. Um ser autárcico não teria paixões.” (p. 17-18).

Um ser autossuficiente, um ser que se basta a si mesmo é um ser imune às paixões. Lutamos contra a paixão porque ela nos torna dependentes do objeto que a suscita. A condição humana nos impõe uma dependência aos nossos impulsos inconscientes (amorosos e hostis, tanto faz, realizam-se através, com e no outro) que aloja uma autonomia absoluta no lugar de um ideal.

Em A elegia erótica romana, Paul Veyne escreveu que a Antiguidade considerava a paixão uma fatalidade trágica, uma escravidão, “uma ilustre desventura”.

A paixão segundo G. H. é a história de um terremoto dessa espécie, que arrebenta os marcos da identidade dessa mulher que esmagou, “num ímpeto de medo e ódio” na “porta de um guarda-roupa, a barata que a olhava”. Imediatamente ela é tomada por um estado de transe que a faz recuar para dentro de si mesma “em náusea seca, eu caindo séculos e séculos dentro de uma lama (…) onde se remexiam com lentidão insuportável as raízes de minha identidade (…). É que por enquanto a metamorfose de mim em mim mesma não faz nenhum sentido. É uma metamorfose em que perco tudo o que eu tinha, e o que eu tinha era eu – só tenho o que sou. E agora o que sou? Sou: estar de pé diante de um susto. Sou: o que vi. Não entendo e tenho medo de entender, o material do mundo me assusta, com os seus planetas e baratas.” (p.56-66).

Na “contemplação extática da barata” G. H., como uma barata de quem se vai retirando casca por casca, vai perdendo seus eus, suas “civilizações” anteriores, sua identidade. “Era isso – era isso então. É que eu olhara a barata viva e nela descobria a identidade de minha vida mais profunda. Em derrocada difícil, abriam-se dentro de mim passagens duras e estreitas.” (p. 56). Como uma mulher, a barata se deixa morrer pela cintura – “só as fêmeas morrem pela cintura” – e a ela G. H. se funde, devorando-a.

“O amor erótico apaga as diferenças, ultrapassa as barreiras da individualidade”, escreveu Benedito Nunes. “Entendia eu que aquilo que eu experimentara, aquele núcleo de capacidade infernal, era o que se chama de amor? Mas – amor – neutro? (…) O inferno pelo qual eu passara – como te dizer? – fora o inferno que vem do amor. Ah, as pessoas põem a ideia de pecado em sexo. Mas como é inocente e infantil esse pecado. O inferno mesmo é o do amor. Amor é a experiência de um perigo de pecado maior – é a experiência da lama e da degradação e da alegria pior. Sexo é o susto de uma criança. Mas como falarei para mim mesma do amor que eu agora sabia?” (Clarice, p. 133).

Para relatar sua travessia desse inferno G. H. precisou pedir que uma mão, que às vezes chama de “meu amor”, a acompanhasse: “Desamparada, eu te entrego tudo – para que faças disso uma coisa alegre. Por te falar eu te assustarei e te perderei? Mas se eu não falar eu me perderei, e por me perder eu te perderia (p. 19).

“Solidão é ter apenas o destino humano. E solidão é não precisar. Não precisar deixa um homem muito só, todo só. Ah, precisar não isola a pessoa, (…) Ah, meu amor, não tenhas medo da carência: ela é o nosso destino maior. O amor é tão mais fatal do que eu havia pensado, o amor é tão inerente quanto a própria carência, e nós somos garantidos por uma necessidade que se renovará continuamente. O amor já está, está sempre. Falta apenas o golpe da graça – que se chama paixão.” (p. 170).

Essa ideia de que a autonomia imuniza contra a paixão e deixa o homem solitário é próxima do que diz Erich Fromm no seu livro A arte de amar. Para esse psicanalista o amor é uma resposta a uma necessidade fundamental do humano que é a “necessidade de superar seu estado de separação, de deixar a prisão da sua solidão”. O amor é a solução que o homem dá para esse problema que é dele em qualquer tempo e lugar: amando ele supera sua separação do outro.

Mas isso que pareceria simples vai se revelando muito complicado porque, se o amor vem aliviar essa que é nossa angústia de separação – uma angústia arcaica –, ele também vem espicaçar a nossa angústia de dissolução no outro, não menos arcaica e dilacerante. Não é essa a quadratura do círculo imposta pela paixão amorosa? Não é isso que a aproxima da experiência da loucura, que a mergulha na dor e que, ao mesmo tempo, a torna fonte da alegria imensa da dissolução (fugaz, vislumbrada?) das fronteiras que nos separam do outro? Uma dissolução que traz o triunfo narcísico da superação dos nossos limites e se materializa no mergulho erótico no corpo do outro do qual, por instantes, também nos sentimos parte.

Piera Aulagnier propôs uma solução para essa experiência que mobiliza a lama onde remexem as raízes da nossa identidade distinguindo o amor da paixão. No seu livro Os destinos do prazer, ela diz que o amor é o protótipo das relações simétricas, isto é, das relações marcadas pela reciprocidade nas quais cada um representa para o outro uma fonte de prazer e sofrimento. A paixão seria uma relação assimétrica, o que significa que apenas um dos personagens é fonte de prazer e sofrimento para o outro, caracterizando uma relação de dependência absoluta, motivo pelo qual o objeto torna-se fonte de uma angústia avassaladora.

Aulagnier, portanto, não vê a paixão como excesso de amor, e sim como amor deslocado do registro do desejo para o registro da necessidade, isto é, o objeto de prazer é transformado em objeto de necessidade. É um objeto necessário, insubstituível, sem o qual não se pode viver. “O Eu vive uma eterna espera do objeto necessário, até o ponto em que essa espera passa a ser causa da sua existência.” A paixão pode ser vivida por alguém que sequer suspeita da existência do apaixonado, e sua assimetria é típica da relação com o jogo, a droga e com o outro amado apaixonadamente.

Essa distinção, como toda distinção “clara e distinta”, é tranquilizadora, propiciando uma organização racional do terreno movediço onde a experiência amorosa se enraíza. Mas a loucura ri das distinções claras e distintas, das separações cartesianas entre o eu e o outro, entre fantasia e realidade. Não foi essa uma das imensas fontes da antipatia gerada por Freud, que afirmou que a criança e o adulto, o eu e o outro, o “normal” e o “patológico” – ou, como diria o Dr. Simão Bacamarte (O alienista), o louco manso e o doido varrido – são bem mais próximos do que sonha nossa vã filosofia? Um passinho a mais (por exemplo, na intensidade da projeção do inconsciente sobre o outro) e lá despencamos mergulhados na loucura.

 

Benigno, um marco para Marco

Fale com ela (Hable com ella, 2002), de Pedro Almodóvar, é um filme sobre a paixão amorosa. Conforme escreveu Pedro Butcher, crítico da Folha de S.Paulo (26 de setembro de 2002) quando de sua estreia no Brasil, é um mergulho de Almodóvar “em busca do amor”. Buscar o mergulho no escuro é a única forma de se falar de amor “e é bem provável que não exista uma obra na história recente do cinema que tenha apresentado visão tão complexa e plural do amor”, encarnado por Benigno, Marco, Lydia e Alicia.

O filme começa com o espetáculo de dança Caffe Mueller, de Pina Bausch. Duas bailarinas de camisola erram a esmo pelo palco, com os olhos fechados como sonâmbulas, tristíssimas e desesperadamente solitárias e só não esbarram nas mesas e cadeiras porque são salvas por um homem não menos angustiado e triste que as protege, sozinho, abrindo-lhes espaço. Ainda assim não consegue evitar que elas caiam no chão e se choquem contra as paredes.

Na plateia Marco se emociona e chora. A seu lado Benigno o observa.

Benigno é enfermeiro e de volta à clínica descreve cada detalhe do espetáculo para Alicia, jovem bailarina em coma há quatro anos e a quem ele também tenta salvar desesperadamente falando com ela todo o tempo sobre tudo. Benigno é apaixonado por Alicia que sequer imagina que ele existe. Alicia é tudo para ele. Sem ela ele é nada.

Lydia, uma toureira louca de amor pelo também toureiro El Niño de Valencia, que a deixou, é entrevistada na televisão. A entrevistadora insiste para que ela fale sobre seu abandono, Lydia se recusa e a figura escolhida por Almodóvar para rir da presença da mídia em nossa cultura insiste: “Mas falar faz bem, mulher, e falar dos problemas é o primeiro passo para superá-los.” Lydia acaba deixando o estúdio apesar da mulher agarrar-se literalmente a ela tentando impedi-la de sair e Marco, jornalista que assistia ao programa, decide entrevistá-la para seu jornal.

Lydia, uma mulher belíssima e forte a ponto de enfrentar seis touros em uma arena, é derrubada pelo amor que sente por El Niño de Valencia e entra em pânico quando vê uma cobra em sua casa, da qual Marco a salva. E dessa proteção e cuidado nasce entre eles uma relação. O grito de Lydia fez Marco voltar para salvá-la da cobra. Assim como o telefonema de Annie na madrugada tirou Alvyn da cama onde estava com outra mulher para atender a seu choro desesperado e ir salvá-la de uma aranha.

Numa das tantas cenas memoráveis de Fale com ela, Lydia, na arena diante do touro e assistida por El Niño de Valencia, acena sua capa numa dança-tourada ao som de Por toda a minha vida interpretada por Elis Regina: “Ah meu bem-amado/quero fazer de um juramento uma canção/ eu prometo, por toda a minha vida/ser somente tua e amar-te como nunca ninguém jamais amou ninguém/Oh, meu bem amado, estrela pura aparecida/ eu te amo e te proclamo o meu amor, o meu amor/ maior que tudo quanto existe, ah meu amor2.”

Em outra seqüência Lydia está de novo na arena à espera do touro que entra e acaba com ela. Levada para a mesma clínica de Alicia, também entrará em coma. Saberemos depois que nesse momento ela e El Niño de Valencia continuavam apaixonados e juntos. E que Marco chorava na apresentação do Caffe Mueller lembrando-se de Ângela, por quem era apaixonado e a quem tentou salvar das drogas.

“Um único ser vos falta e tudo fica despovoado.” (Lamartine, em suas Meditações). O ser amado se afasta transformando a existência num deserto, como ouvimos em Cucurucucu Paloma, na voz de Caetano Veloso, cantando a tristeza de um homem abandonado por uma mulher: “Ay, ay, ay, ay, ay/Cantaba/Ay ay ay ay ay/Gemia/Ay ay ay ay ay/De pasión mortal moria.” Mais uma vez vemos Marco chorar.

Marco acompanhará Lydia na clínica onde conhecerá Benigno, que o aconselha: “Fale com ela.” Marco diz que, ao contrário de Benigno, não consegue tocar Lydia. “Não reconheço seu corpo. Não consigo nem ajudar as enfermeiras a virá-la. E me sinto muito mesquinho.” Benigno: “Fale com ela. Conte isso a ela.” Marco: “Sim, gostaria, mas ela não pode me ouvir.” Benigno pergunta como ele pode saber, Marco diz que o cérebro dela está apagado e Benigno responde:

– A mente da mulher é um mistério, ainda mais neste estado. Você tem que prestar atenção nas mulheres, falar com elas, pensar nos pequenos detalhes… acariciá-las. Lembrar que existem, que vivem e que são importantes para nós. Essa é a única terapia. Falo por experiência.

Marco questiona que experiência tem ele com as mulheres e Benigno retruca: “Toda. Passei 20 anos dia e noite com uma e quatro com essa”, referindo-se primeiro a sua dedicação integral à mãe doente e depois à Alicia, há quatro anos em coma.

Assim como foi assistir à dança de Pina Bausch para depois falar com Alicia, Benigno também assiste a um filme mudo que sabia ser uma de suas diversões. “O amante que encolheu” é a história de um homem apaixonado que se oferece à mulher como cobaia de sua invenção de uma poção para emagrecer. Mas ao tomá-la ele começa a encolher, e encolhe tanto que resolve desaparecer. Esconde-se na casa de sua mãe mas Amparo acaba descobrindo-o, e quando está dormindo ele começa a escalar o seu corpo até encontrar a fenda pela qual penetra. Sai sufocado em busca de ar, mas não resiste ao prazer que provou e resolve voltar, acabando por ficar para sempre em seu interior.

Não me lembro de ter visto melhor encenação do amor apaixonado, dos conflitos que ele comporta, da sua ambivalência do que a que assistimos com Benigno nesse filme mudo em preto e branco. A penetração do homúnculo no interior do corpo feminino mostra o fascínio irresistível no passo a passo das cenas e, ao mesmo tempo, sua face ameaçadora, sufocante, já que corresponde ao seu desaparecimento como um eu, a dissolução de si que ronda a paixão amorosa. Essa experiência de aproximação e afastamento é também a encenação do incesto, tal como concebido por Conrad Stein.

Para esse psicanalista, o incesto é a dissolução de si na volta ao ventre materno e não a união genital entre um adulto e seu filho. Desejo incestuoso e horror do incesto são indissociáveis. A interdição do incesto não viria, assim, da ameaça de castração, como escreveu Renato Mezan: “O horror do incesto não vem do medo da castração, mas é tão primordial quanto o desejo incestuoso (…) O verdadeiro medo não é o do pai castrador, mas o da mãe devoradora: o horror do incesto equivale então ao medo da morte.” (R. MEZAN, 1995, p. 118).

A condição humana é marcada pela separação – a começar dos corpos: cada eu habita seu próprio corpo. A paixão amorosa desfaz essa estranheza numa experiência de aproximação e afastamento que mobiliza em cada um esse fantasma arcaico. Não surpreende que a intimidade amorosa surja tão perigosa quanto fascinante. Quem quiser experimentar o fruto tem que levá-lo inteiro, com casca, semente e, às vezes, espinho. Ou permanecer em coma, anestesiado para a dor e para o prazer que ele promete.

Somos todos antropófagos, devoramos e somos devorados pelo objeto que amamos – a começar pela canibalização do seio materno. Devorando o objeto, ele se torna parte de nosso eu. Será que isso salva da angústia de separação e despede a alteridade desejada (destruindo a alteridade do talvez ex-estrangeiro)?

Marco ouve El Niño de Valencia na clínica falando com Lydia – em coma – sobre seu amor. Descobre que os dois já haviam reatado os laços antes do acidente. Marco retoma seu trabalho de criador de guias de viagens. Está muito longe quando lê no jornal sobre a morte de Lydia. Telefona para a clínica e é informado também da prisão de Benigno e da necessidade de voltar para ajudá-lo.

Do mergulho de Almodóvar emerge aqui mais uma face do amor: a generosidade de Marco com Benigno, que volta à Espanha tão logo sabe que o enfermeiro precisa dele. Visita Benigno na prisão, conversam e o jornalista tenta ajudar o amigo como pode. Benigno fará de Marco o herdeiro de seus bens, inclusive de Alicia, que ele não sabe ter sobrevivido e que jamais soube de sua paixão.

Ela está sentada atrás de Marco, que chora mais uma vez no espetáculo ao fim do filme. No palco uma bailarina sensual flutua pelas mãos dos homens e recusa o microfone que um outro, aflito, oferece para que ela fale, permanecendo muda como Alicia em seu coma. Celebração da vida emergindo da morte, do feminino emergindo do masculino, do etéreo emergindo do terreno que Katerina, a professora de balé de Alicia, idealizou para seu balé Trincheiras? Vários casais dançam depois no mesmo ritmo talvez anunciando o novo amor nascendo entre Alicia e Marco. Amor que só poderia surgir da benignidade de Benigno, um marco na vida de Marco tanto quanto Marco fora um marco definitivo na vida de Benigno que dirá, ao fim, ter sido ele o único amigo que teve na vida.

Vendo Marco e Alicia juntos, Katerina, nervosa, diz: “Um dia, você e eu deveríamos falar.” Marco responde: “Sim, mas vai ser mais simples do que imagina.” E ela: “Nada é simples. … Sou professora de balé e nada é simples.”

 

A paixão amorosa na pedocracia3: Kill Bill

Kill Bill é um filme sobre o amor apaixonado à la Tarantino. Sei bem que o nome do filme, assim como sua primeira cena – “A vingança é um prato que se come frio” – e o próprio diretor orientam-nos a vê-lo como um filme sobre a vingança. A questão é: vingança de quem, por que e contra quem?

No manifesto do filme ele é uma vingança d’A noiva que caça os que tentaram matá-la, fizeram-na perder a filha que esperava e depois persegue até a morte o mandante, Bill, seu grande amor. A frase final de Kill Bill 2 – “A leoa recuperou sua cria” – remete à sanha do amor apaixonado da mãe pelo filho morto que deve ser vingado. Uma concessão que o diretor sanguinário e irônico faz ao culto da maternidade sagrada em nossa cultura, que não exclui o argumento que tento explorar. A matança não começou como uma vingança d’A noiva: a matança só começou porque um homem foi abandonado pela mulher por quem era apaixonado e a descobriu grávida, aparentemente do outro com quem estava se casando.

Transtornado pelo ciúme como se a Carmen de Bizet tivesse sido levada para o faroeste – “Se tu não me amas, eu te amo – e se te amo, toma cuidado!”4 –, Bill e A noiva aparecerão em cada cena do filme unidos por um amor apaixonado que se expressará até mesmo no momento da morte.

Versão de Tarantino para o velho amor romântico que estaria definhando? Pode ser. Mas a paixão amorosa que une o casal em Kill Bill talvez mostre ainda outra coisa sobre o amor em nossos tempos e eu gostaria de examinar essa minha suspeita.

Kill Bill 1 e 2 começam com a mesma cena: prestes a atirar, Bill fala pausadamente: “Você me acha sádico? Não garota, não há nenhum sadismo nos meus atos. Neste momento eu estou sendo totalmente masoquista.” A noiva murmura: “Bill, o bebê é seu” e ele bang bang, atira em sua cabeça. Entra a voz de Nancy Sinatra com Bang Bang (My baby shot me down) das mais líricas e inspiradas músicas que compõem a trilha de Kill Bill 1 e 25.

 

I was five and he was six

We rode on horses made of sticks

He wore black and I wore white

He would always win the fight

 

Bang bang, he shot me down

Bang bang, I hit the ground

Bang bang, that awful sound

Bang bang, my baby shot me down

 

Seasons came and changed the time

When I grew up, I called him mine

He would always laugh and say

“Remember when we used to play?”

 

Bang bang, I shot you down

Bang bang, you hit the ground

Bang bang, that awful sound

Bang bang, I used to shoot you down

 

Music played and people said

Just for me the church bells ring

 

Now he’s gone, I don’t know why

Until this day, sometimes I cry

He didn’t even say goodbye

He didn’t take the time to lie

 

Bang bang, he shot me down

Bang bang, I hit the ground

Bang bang, that awful sound

Bang bang, my baby shot me down

 

No diálogo final Bill diz que ela é “uma assassina por natureza” (natural born killer), que achou gostoso matar todas aquelas pessoas para chegar até ele e ela concorda. Antes de saber que estava grávida “eu era uma mulher, eu era a sua mulher. Era uma assassina que matava pra você (…) eu teria me jogado de moto num trem à toda, por você.” Mas ao descobrir a gravidez ela nunca mais poderia fazer isso. “Porque eu ia ser mãe. Você entende isso?” Ele diz que sim e se queixa de ter sido excluído da decisão; ela argumenta que tomou a decisão certa pela filha, que “merecia uma vida decente” e não a teria se eles estivessem juntos. “Eu tive de optar. Optei por ela. Sabe, cinco anos atrás, se eu fizesse uma lista de coisas impossíveis de acontecer, você me executar dando um tiro na minha cabeça seria o primeiro item da lista. Eu teria me enganado, não é?” Ele diz que, nesse caso, sim. Que “deixar alguém pensar que quem você ama está morto sem estar é muito cruel” e que, depois de guardar um luto por ela durante três meses, casualmente descobriu que ela não só não tinha morrido como estava se casando grávida com um babaca. E sempre há consequências quando se magoa um matador miserável, que é o que ele é. Ela se queixa: “Nunca pensei que você pudesse fazer aquilo comigo.” Ele diz sentir muito “mas estava enganada”. Ela toma posição de combate; Bill fala: “Amor, isso é sério.” Lutam e ela lhe aplica a técnica secreta dos 5 Pontos que Explodem o Coração. Sangrando, surpreso, ele quer saber por que ela não havia contado para ele que Pai Mei lhe ensinara o segredo. Chorando ela responde: “Eu não sei. Porque eu sou uma má pessoa.” Ele: “Não, você não é má pessoa. É uma pessoa maravilhosa. É minha favorita. Mas de vez em quando você pode ser um pé no saco.” Ela ri, chorando mais – ambos sabem que ele está morrendo. Bill limpa o sangue da boca, pergunta como está. Ela o acaricia e chorando diz: “Você parece pronto.” Ele se levanta, ambos se olham com amor despedindo-se, ele se afasta e cai morto no gramado diante dela, que enxuga as lágrimas.

Beatrix Kiddo (o nome d’A noiva) chora e ri ao final. Triste, porque teve que abrir mão do seu grande amor, mas feliz porque vingada e com sua cria recuperada. Essa é uma novidade e tanto do século XXI: se o que define o amor romântico é ser ele impossível, irrealizável, em Tarantino ele o é porque o amor pelo filho parece mais valorizado do que o amor erótico. Pelo menos em Kill Bill.

 

Balada para un loco: saborosa imperfeição humana

Qualquer que tenha sido a duração da história de amor de Alvyn e Annie ou de Bill e Beatrix Kiddo, eles viveram uma experiência indubitavelmente intensa, fértil e transformadora como o transe de G. H. Navegar é preciso, viver não é preciso. Da experiência errática e extática ao despencar no abismo escuro da dor ou no inferno do amor, a paixão amorosa penetra deixando marcas e sabor que ficam.

Uma cultura analgésica, anestésica, mimada, como disseram Badinter e Jurandir Freire Costa, não suporta a dor que previne ou impede com uma oferta de mágicas que vai além dos fármacos. E com isso não rouba também essa experiência da paixão amorosa, experiência que só seres imperfeitos como nós podemos saber (saborear), em nossa inferioridade diante dos deuses onipotentes, autárcicos e, pois, imunes às paixões?

Se eles pudessem ouvir Amelita Baltar cantando Balada para um loco composta para ela por Astor Piazzolla e Horacio Ferrer, celebrando a paixão que viviam (Amelita e Piazzolla) sem recusar o convite do louco para “andar en su ilusión super-sport”, certamente invejariam os privilégios da nossa humana imperfeição…

 

Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese que se yo, viste?

Salgo de casa por Arenales, lo de siempre en la calle y en mi…

Cuándo, de repente, detras de ese árbol, se aparece el.

Mezcla rara de penultimo linyera

y de primer polizonte en el viaje a Venus.

Medio melón en la cabeza,

las rayas de la camisa pintadas en la piel,

dos medias suelas clavadas en los pies

y una banderita de taxi libre levantada en cada mano.

Parece que solo yo lo veo,

Porque él pasa entre la gente y los maniquíes le guiñan,

los semáforos le dan tres luces celestes

y las naranjas del frutero de la esquina

le tiran azahares.

Y así, medio bailando y medio volando,

se saca el melón, me saluda,

me regalo una banderita y me dice:

(Cantado)

Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…

No ves que va la luna rodando por Callao,

que un corso de astronautas y niños, con un vals,

me baila alrededor… ¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!

 

Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…

Yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión

y a vos te vi tan triste… ¡Vení! ¡Volá! ¡Sentí!…

el loco berretín que tengo para vos.

 

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!

Cuando anochezca en tu porteña soledad,

por la ribera de tu sábana vendré

con un poema y un trombón

a desvelarte el corazón.

 

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!

Como un acróbata demente saltaré,

sobre el abismo de tu escote hasta sentir

que enloquecí tu corazón de libertad…

¡Ya vas a ver!

 

(Recitado)

Y asi diziendo, el loco me convida

a andar en su ilusión super-sport

Y vamos a correr por las cornisas

¡con una golondrina en el motor!

 

De Vieytes nos aplauden: ¡Viva! ¡Viva!,

los locos que inventaron el Amor,

y un ángel y un soldado y una niña

nos dan un valsecito bailador.

 

Nos sale a saludar la gente linda…

Y el loco, loco mio, ¡qué sé yo!:

provoca campanarios con su risa,

y al fin, me mira, y canta a media voz:

 

(Cantado)

Quereme así, piantao, piantao, piantao…

Trepate a esta ternura de locos que hay en mí,

ponete esta peluca de alondras, ¡y volá!

¡Volá conmigo ya! ¡Vení, volá, vení!

 

Quereme así, piantao, piantao, piantao…

Abrite los amores que vamos a intentar

la mágica locura total de revivir…

¡Vení, volá, vení! ¡Trai-lai-la-larará!

 

(Gritado)

 

¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!

Loco el y loca yo…

¡Locos! ¡Locos! ¡Locos!

¡Loca el y loca yo

 

 

 

 

Agradeço a Adriano Simões Corrêa Neder Bacha pelos filmes e ideias que trocamos, ao amigo Flavio Demberg pela tradução de Bang Bang e incentivo desde o início e ao amigo e psicanalista argentino Alberto Eduardo Alvarez pela interlocução e por me guiar na porteña Balada para un loco.

 

A autora é professora adjunta da UFMS, pesquisadora do NUPPE/USP.

marcia_neder@hotmail.com

 

NOTAS DE RODAPÉ

 

  1. Renato Mezan escreveu um belíssimo ensaio sobre a dor na origem da criação, Tempo de muda, no qual analisa o Don Giovanni como a materialização do trabalho de elaboração da dor de Mozart pela morte do pai, da mesma maneira que Freud em Interpretação dos sonhos, Van Gogh em Os comedores de batatas e Shakespeare em Hamlet. Adiante ele esclarece que a primeira versão de Hamlet foi escrita por Shakespeare-pai comovido pela morte do filho Hamlet. Cf. Renato Mezan “Tempo de Muda”, in Tempo de muda, p. 117 e 124.
  2. Sugiro que você ouça junto a versão no Youtube, conforme consta nas referências ao fim do artigo com as demais músicas aqui comentadas.
  3. Pedocracia foi um termo criado por mim em Déspotas Mirins. O poder nas novas famílias para caracterizar a cultura do século XXI como uma cultura profundamente marcada pela vitória da criança em relação aos adultos.
  4. “Si tu ne m’aimes pas, je t’aime – et si je t’aime, prends garde à toi!”, Carmen na Habanera.
  5. Tradução de Flavio Demberg: Eu, com cinco; ele, com seis/Brincávamos com cavalinhos de madeira/Ele, de preto; eu, de branco/ Ele me ganhava sempre/Bang-bang, ele me acertava/Bang-bang, ele me derrubava/Bang-bang, o sonido perturbador/Bang-bang, meu bem me derrubava/ Os dias passaram, os tempos mudaram/Eu cresci e o vi como meu/Ele ria e dizia sempre/»Lembra quando brincávamos?/Bang-bang, eu acertava você/Bang-bang, eu derrubava você/Bang-bang, o sonido perturbador/Bang-bang, eu acertava você/A música entoava e todos cantavam/Só pra mim os sinos ecoavam/E ele se foi, não sei por quê/Até hoje, choro ainda/Sequer disse adeus/Sequer chegou a mentir/ Bang-bang, ele me acertou/Bang-bang, ele me derrubou/Bang-bang, o sonido perturbador/Bang-bang, meu bem me derrubou.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

 

AULAGNIER, Piera. Os destinos do prazer. Alienação, amor, paixão. Rio de Janeiro: Imago, 1985.

BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido:sobre a fragilidade dos laços humanos. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

BALTAR, Amelita e PIAZZOLLA, Astor. Balada para un loco. http://www.youtube.com/watch?v=XLVJxxq0ncU

COSTA, Jurandir Freire. “As práticas amorosas na contemporaneidade”. 1998 internet.

________. Sem fraude nem favor. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

FROMM, Erich. A arte de amar. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

GREEN, André. “As paixões e suas vicissitudes”, 1988.

LEBRUN, Gérard. “O conceito de paixão” in Os sentidos da paixão, op. cit.

LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

MEZAN, Renato. Figuras da teoria psicanalítica. São Paulo: Edusp/Escuta, 1995.

________. “Tempo de muda” in Tempo de muda, SP: Companhia das Letras, 1998.

________. “Existe um erotismo contemporâneo?”, in Psicossoma IV, São Paulo: Casa do Psicólogo, 2008.

________ “Amor Romântico”, in Amor em tempos de desamor. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2008.

NEDER, Marcia. Déspotas mirins. O poder nas novas famílias. São Paulo: Ed. Zagodoni, 2012.

NUNES, Benedito. “A paixão de Clarice Lispector” in Os sentidos da paixão. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

SINATRA, Nancy. Bang Bang. http://www.dailymotion.com/video/x4flrh_kill-bill-soundtrack-bang-bang-my-b_music#.UZgOgbXVDAs

VEYNE, P. A elegia erótica romana. O amor, a poesia e o Ocidente. São Paulo: Brasiliense, 1985.

REGINA, Elis. Por toda a minha vida. http://www.youtube.com/watch?v=zkt_yURlTs4 .

VELOSO, Caetano. Cucurucucu Paloma http://www.youtube.com/watch?v=-CsA1CcA4Z8.

WISNIK, José Miguel. “A paixão dionisíaca em Tristão e Isolda” in Os sentidos da paixão, op. cit.

ZELDIN, Théodore. Amor e sexualidade no Ocidente. PA: L&PM, 1992.

 

 

 

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