A partitura da Corte

A partitura da Corte

Mário Trilha, músico e musicólogo

 

Para a maioria dos brasileiros, a única associação espontânea entre D. Pedro I do Brasil (IV de Portugal) e a música é o Hino da Independência: “Já podeis da pátria, Ver contente a mãe gentil”. À parte esse hino, não é frequente considerarmos D. Pedro (1798-1834) como instrumentista, cantor e compositor. Entretanto, ele pertencia a uma das casas reais mais ligadas à música em toda a Europa.

O primeiro rei da dinastia Bragança, D. João IV (1604-1656) foi também músico e teórico, possuidor de uma das mais completas bibliotecas de música da Europa. D. João IV publicou dois opúsculos teóricos de música, consagrados à defesa do compositor italiano Giovanni Pierluigi Palestrina, campeão da música polifônica da Contrarreforma. Fato não surpreendente num ambiente cultural e religioso profundamente ancorado na tradição católica romana.

Na segunda e terceira décadas do século XVIII, graças ao ouro proveniente das Minas Gerais, D. João V (1689-1750) pôde financiar o projeto de italianização da vida religiosa e cultural de Portugal. A consolidação dos modelos italianos na produção musical barroca teve lugar nas primeiras décadas do século XVIII, quando ocorreram a romanização do ritual e do repertório da Patriarcal; a exclusão dos vilancicos, considerados de carácter excessivamente secular, da liturgia da Capela Real; a introdução dos castrati (Doderer, Fernandes 1993: 69-146); o envio de músicos a Roma e a Nápoles (Brito 1989b:7); o crescente interesse da alta nobreza pela música, nomeadamente italiana, ou de carácter italiano, como podem atestar as dedicatórias de edições musicais de grande relevo a membros da família real1; as contratações emblemáticas de Domenico Scarlatti (1719) e Giovanni Giorgi (1725); a organização, por parte de estrangeiros residentes em Lisboa, dos primeiros concertos em casas particulares (Chaves 1983); a substituição das zarzuelas pela ópera, inicialmente em português e italiano, e posteriormente só em italiano; e, por fim, a internacionalização dos instrumentistas e cantores da Capela Real Portuguesa.

Se, no âmbito da governação dos negócios inerentes à condução do Estado, Dom José I se revelou abúlico, entregando-a à direção do Marquês de Pombal, no campo dos entretenimentos, ele mostrou-se claramente decidido a exercer o seu poder absoluto logo no início de seu reinado (1750-1777). Essa nova orientação atendia a uma exigência de modernização dos hábitos culturais portugueses. Retornando de uma temporada em Versalhes, nos últimos anos do reinado anterior, o quarto conde de Assumar, posteriormente marquês de Alorna, queixava-se em carta ao pai dos “bárbaros costumes” da corte lisboeta: “Não há divertimentos nem sociedade e por essa razão – junto com algum mau génio da Nação – tudo é inveja e desunião e enfim tenho Portugal por um país onde a gente é absolutamente intratável” (Monteiro 2006:40). No entanto, no início de 1751, o jovem pôde constatar a inclinação do novo monarca para favorecer a renovação dos hábitos culturais do país, especialmente a respeito da caça e da música:

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Continua o novo Rei na grande curiosidade de caça e o valimento do Marquês de Marialva moço contribui para que S-ª Majestade tenha as mesmas inclinações. E por essa razão joga a pela e tem tido grande aplicação à solfa de modo que me parece que o luto tão próximo da ocasião é o único obstáculo a não haver ópera, mas já El-rei tem dado partido a vários dos melhores músicos que há na terra e dizem se tem mandado muitos outros de Itália. (apud Monteiro 2006:41)

 

O nobre vate não estava equivocado. Logo após o período do luto pela morte do pai, Dom José promoveu um ciclo de espaços destinados à ópera, cujo ponto alto foi a inauguração da Ópera do Tejo em 1755. De fato, logo no início do seu reinado, D. José começou a organizar um verdadeiro teatro de corte. Fez contratar em Itália cantores, como o castrado Gizzielo e o tenor Anton Raaff; um dos membros da família Bibiena, Giovanni Carlo, como arquitecto teatral;e David Perez como director musical. Bibiena chegou a Lisboa em 1752, tendo começado a construir um teatro provisório no paço da Ribeira, no Torreão da Casa da Índia, o chamado Teatro do Forte […] a Casa da Ópera, modernamente conhecida como Ópera do Tejo, junto do Paço da Ribeira […], um teatro no palácio de Salvaterra e ainda um teatro menor na Quinta de cima da Ajuda (Brito 1989a:112). No entanto, esse período de carácter festivo e propício às artes, e em particular a música, sofreu logo um grande revés. No dia primeiro de novembro de 1755, Lisboa foi arrasada por uma terrível combinação de desastres: um terramoto violentíssimo, um maremoto que lançou enormes ondas sobre a costa e vários incêndios, um dos quais consumiu o centro da capital (e inclusive a casa de Ópera, que acabara de ser inaugurada)2.

Já no reinado de D. Maria (1734-1816), a política governativa inicial foi pautada por reverter várias das medidas modernizadoras tomadas por Pombal3, e por isso foi apodada pela historiografia liberal de “Viradeira” (Ramos 2010:91). No que tange à música, porém, a “viradeira” política não trouxe nenhuma alteração do status quo. É o que atestam as escolhas musicais de D. Maria I para a sua cerimônia de aclamação: Missa do Espírito Santo, de António Leal Moreira (1758-1819), um Te Deum Laudamus e uma sonata instrumental de David Perez.

 

Eram dez horas quando se principiou a missa do Espiríto Santo, que cantou o principal deão D. Tomás de Almeida, unindo nas orações debaixo da mesma conclusão, a oração Pró gratiorum actione: a nova música foi composição de António Leal-Moreira, deputado ajudante dos mestres do Real Seminario […] O principal Deão, tornando a receber a sagrada relíquia da mão do diácono, se meteu em baixo do pálio; e encaminhando-se a procissão para o altar-mor principiaram os músicos no seu coreto o hino Te Deum Laudamus, que prosseguiram acompanhados de muitos e destríssimos instrumentos, governando a cantoria, de que era compositor o insigne professor David Perez, mestre de suas Majestades. […] e deste modo (Suas Majestades) foram para a sala do dossel, rompendo o silêncio e recreando os assistentes uma harmoniosa e destríssima sonata composta pelo mesmo David Perez. (Virgolino 1780)

 

Não houve, nesse início de reinado, alteração nas linhas gerais que regulavam a produção e o ensino da música, salvo as ditadas por motivos de ordem financeira: o Estado viu-se obrigado a praticamente prescindir da ópera nos três primeiros anos da governação de D. Maria I (exceção feita ao Il ritorno di Ulisse in Itaca de David Perez). Por prescindir da monumentalidade requerida pela produção operática, não necessitando de cenários, trajes, bailarinos ou extras, o gênero da serenata ocupará, no plano do espetáculo musical profano, o papel anteriormente reservado à ópera, tornando-se o principal entretenimento musical da corte. A Real Câmara (Orquestra Real), nesse período, não sofreu nenhuma redução de efetivos, e nem da sua grande qualidade técnica. Possivelmente foi no reinado de D. Maria I que esse agrupamento atingiu o seu apogeu. A excelência da Real Câmara foi destacada por relatos de estrangeiros, que viveram ou passaram por Lisboa, como o Marquês de Bombelles. O mais entusiasta desse grupo de memorialistas foi William Beckford (1760-1844), escritor, político, milionário, mecenas e músico amador. A primeira passagem de Beckford por Portugal em 1787 (25 de maio até 27 de novembro) ficou registada num livro intitulado Italy; with Sketeches of Spain and Portugal. Essa obra, escrita como um diário, está repleta de informações sobre a vida social, política, religiosa, cultural e musical nesse momento do reinado de D. Maria I:

 

A orquestra da capela da rainha de Portugal ainda é a primeira da Europa; em excelência de vozes e instrumentos nenhuma outra corporação deste género, nem mesmo a papa, se pode gabar de ter reunido tão admiráveis músicos como estes. Para onde Sua Majestade vai eles acompanha-na, seja a uma caçada de altanaria em Salvaterra, seja a caçar a saúde nos banhos das Caldas. No meio destes rochedos e montes agrestes, aqui mesmo ela está rodeada de mimosos cantores, gordos como as cordonizes, tão gorjeadores e melodiosos como os rouxinóis. Os violinos e os violoncelos de Sua Majestade são todos de primeira ordem, e em flautas e oboés a sua ménagerie musical não tem rival. (Beckford 2009:76)

 

É notável que esses refinados e privilegiados observadores da vida da corte, que muitas vezes teciam mordazes comentários de reprovação aos usos e costumes locais, ao atraso do país, a convivência demasiado próxima com os negros, ao aspecto carnavalesco dos Pares do Reino, entre outros aspectos julgados negativos, tenham atestado, em relação à música, um nível superior ao da Europa desenvolvida.

Ao ser declarada a incapacidade mental de D. Maria I, em 1792, assumiu a governação de Portugal o então Príncipe do Brasil, D. João (1767-1826). Esse príncipe, que originalmente não tinha sido educado para ser rei, passou com a morte do seu irmão mais velho, D. José (1787), à condição de herdeiro do trono. Foi durante essa administração que ocorreram algumas das maiores mudanças e tribulações de toda a monarquia lusitana: as invasões e ocupação francesas (1807-1814), a transferência da corte para o Rio de Janeiro (1808), a criação do Reino Unido de Portugal e do Brasil (1815), o regresso da corte a Portugal (1821), a independência do Brasil (1822) e a instabilidade entre os liberais e absolutistas (1822-1826). A conjuntura interna e internacional era bastante desfavorável ao Regente. Nos anos de 1803 a 1805, a regência sofreu a oposição de elementos da primeira nobreza e o príncipe viu-se forçado, perante a crescente pressão da França como potência hegemônica à escala do continente europeu, a uma modificação da orientação diplomática, expressa na negociação com o Governo de Paris de um tratado de neutralidade que incluiu a previsão do pagamento de uma pesada contribuição financeira (Pedreira, Costa 2006:84).

No que concerne à governação do Estado, as linhas gerais da sua regência permaneceram idênticas às adotadas por sua mãe. Com a música, também se produziu essa continuidade. D. João teve a sua instrução musical confiada a João Cordeiro da Silva e João de Souza Carvalho (Pedreira, Costa 2006:36), partilhou com sua mãe o gosto pela música sacra e teve o Palácio-Convento de Mafra como o seu porto seguro, chegando a nele residir até a transmigração da Família Real para o Brasil em fins de 1807. A conjuntura, aparentemente, não afetava a qualidade das produções musicais. É justamente uma representante do poder napoleônico em Portugal, Laure Junot (1784-1838), Duquesa de Abrantes, esposa do embaixador da França entre 1805 e 1807, que deixou um retrato bastante favorável da música, nomeadamente da ópera em Lisboa:

 

A ópera era então excelente em Lisboa. Ela era a Catalani, Crescentini e Monbelli para a ópera séria, e Marcos Portugal como compositor; para a ópera cómica, Naldi, a Gafforini, Olivieri, e Fioravanni como Maestro. […] O facto é que o talento da Catalani era admirável […] Não esqueci, eu, e sei que jamais voltarei a ouvir uma voz como a dela. Crescentini, em várias óperas, e a Catalani em árias em que a voz se dava inteiramente no belo palco do teatro São Carlos. (Abrantes 2008:89-94)

 

A intensificação das pressões francesas e a obrigação de conservar os ingleses como aliados tornaram a gestão desses interesses conflitantes cada vez mais penosa para o governo português. Essa situação culminou com a decisão de invadir Portugal, tomada por Napoleão Bonaparte (1769-1821) ao assinar o Tratado de Fontainebleau com a Espanha (27 de outubro de 1807), acordando uma repartição do território português. Uma convenção secreta entre Portugal e Inglaterra, assinada no dia 22 de outubro, estabelecia com segurança a manobra luso-britânica de pôr a salvo a Família Real e o governo português no Brasil. Assim, D. João e toda a família real, acompanhados pela corte, funcionários do Estado, clérigos, militares, artistas, músicos etc., partiram para o Rio de Janeiro, onde se instalaram em março de 1808. D. João implementou na nova capital inúmeras melhorias, e no campo da música, procurou recriar nos trópicos a Capela Real, embora, e sobretudo nos primeiros anos, a qualidade estivesse muito distante da habitual em Lisboa. No afã de implementar maior qualidade à vida musical da sua nova corte, em janeiro de 1811, D. João ordenou a Marcos Portugal (1762-1830) que partisse de Lisboa para o Rio, a fim de assumir as funções de Mestre de Música na corte carioca:

 

Sua Alteza Real o Principe Regente Nosso Senhor Foi Servido Ordenar que o mestre do Seminario Marcos Portugal fosse para o Rio de Janeiro servir o Mesmo Senhor n’ aquella Côrte; e porque deve partir na primeira Embarcaçaõ da Coroa q sahir para a refferida Corte, faz-se necessario q Vm.e dê as providencias necessarias para elle ser pago dos Ordenados que se lhe devem, e de trez Mezes adiantados. (Arquivo da Casa Real Lº2979 apud Marques 2005:8)

 

Ao chegar ao Brasil em junho de 1811, Marcos Portugal assumiu as funções de Mestre de Música e professor de música dos infantes. Nesse contexto, escreveu, ainda em 1811, um método de instrução musical: Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR4. Esse metódo, que contém uma introdução com um Breve e facil rezumo Dos principios da Muzica, produzido na tradição dos solfejos napolitanos com baixo contínuo, apresenta, já nos seus exercícios mais elaborados, uma linguagem mais ao gosto da época, repleta de elementos clássicos e figuras do bel canto pré-rossinianas. Esse foi o único o material didático musical desse gênero, e em português, produzido durante a presença da corte no Rio de Janeiro. Foi com a chegada de Marcos Portugal que a educação musical do jovem D. Pedro foi retomada de forma sistemática. Antes, D. Pedro tivera lições de música com o castrado italiano Giuseppe di Foiano Totti (fl.1780-1832), professor de música da Família Real (Fernandes e Pacheco). É provável, igualmente, que ele tenha tomado lições de outros professores, como Januário da Silva Arvelos (Cardoso, 2011, p. 285) e o Padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), o mais notável compositor brasileiro da época, mestre da Real Capela do Rio de Janeiro desde 1808. Hoje espalhados, na Biblioteca Nacional de Portugal, na Biblioteca do Palácio Real em Madrid e no Museu Imperial de Petrópolis, os materiais didáticos produzidos por Marcos Portugal permitem inferir qual foi a instrução musical recebida por D. Pedro e por suas irmãs. Além dos já mencionados solfejos com acompanhamento, Marcos Portugal compôs, com intuito didático, dez peças para piano intituladas “Motivos”; adaptou para piano solo duas aberturas de óperas de sua autoria e 71 peças para canto (trechos de suas óperas e canções), com acompanhamento de piano ou orquestra (Cranmer e Oliveira, 2012, p. 403)5. D. Pedro não somente obteve a sua instrução musical sob a orientação de Marcos Portugal, como, enquanto o mestre foi vivo, nunca prescindiu de seu conselhos para as suas próprias composições, sobretudo as utilizadas na Capela Real6.

Fruto de sua formação musical com Marcos Portugal, e possivelmente outros mestres de instrumentos, o príncipe Dom Pedro I não apenas cantava bem, como compunha e tocava vários instrumentos, como piano, flauta, clarinete, violino, baixo, trombone, harpa e violão, sendo ainda capaz de reger a própria música (Santos, 2008; Andrade, 1967; Lustosa, 2006; Cruz, 1986; Balbi, 1822; Cardoso, 2011, Vieira, 1900). Uma das primeiras notícias a esse respeito encontra-se no Essai Statistique sur le Royame de Portugal et d’Algarve de Adrien Balbi, que, publicado em Paris, em 1822, refere-se à escola de música para os negros que havia na Real Fazenda de Santa Cruz, no Rio de Janeiro:

 

Sua Alteza Real o Príncipe do Brasil, que possui extraordinários talentos para música, compõe com tanto gosto quanto facilidade, e que toca vários instrumentos, muito contribuiu para melhorar este estabelecimento, único no seu género, através do encorajamento que dá a esses negros e às graças que ele lhes concede em abundância. Recentemente encarregou os irmãos Portugal de compor óperas que foram inteiramente executadas por estes africanos, com o aplauso de todos os melómanos que os ouviram. (Balbi,1822, Vol. II, p. Ccxiv – tradução minha)

 

Embora algo fantasioso, o relato dá um testemunho das capacidades musicais de D. Pedro. Mais fidedigno parece o deixado por D. Leopoldina, segundo a qual D. Pedro tocava muito bem “a maioria dos instrumentos” (in Cardoso, 2011, p. 287). No mesmo sentido, uma carta de 1818, escrita pelo prussiano Von Flemming, corrobora a capacidade de D. Pedro de “conhecer a amplitude de todos os instrumentos”. O diplomata afirma que no restante da educação o príncipe teve uma formação “extremamente desleixada”; que ele estava “entregue totalmente a satisfação de desejos libertinos”. Também de 1817 data um importante testemunho da sua atuação nos festejos do seu próprio casamento, atuando dessa vez como cantor:

 

Nesta noite, Houve por Bem EL REI Nosso Senhor receber no Paço da Real Quinta da Boa Vista o Corpo Diplomatico; e em presença assim deste Respeitavel Corpo, como dos Grandes do Reino, Officiaes Móres da Caza, Camareiras Móres, Damas, &c. Começou huma magnifica Serenata na Caza da Audiencia. Deu principio a esta pomposa solemnidade hum symphonia composta por Ignacio de Freitas. Dignou-se então o Serenissimo Senhor Principe Real de cantar huma aria com as formalidades seguidas em similhantes circunstacias, repetindo este mesmo obsequio as Serenissimas Senhoras Princeza D. MARIA THERESA e Infanta D. IZABEL MARIA. (Gazeta do Rio de Janeiro, 12/11/1817)

 

Esse documento dá uma boa ideia das qualidades vocais de D. Pedro, já que a presença das personagens mais importantes do reino, e de todo o corpo diplomático, implicavam uma perfomance de alta qualidade.

No que diz respeito à atuação de Dom Pedro como compositor, há inúmeras referências. Comecemos pela música sacra. Em 1819, ele compôs um Te Deum que foi executado no Brasil e em Portugal7. No fim do ano seguinte, D. Pedro compôs outro Te Deum, oferecido a D. João VI no intuito de comemorar o nascimento de algum de seus filhos, provavelmente D. João Carlos8. De fato, a Gazeta do Rio de Janeiro9 documenta a execução de um Te Deum de D. Pedro, na Capela Real no batismo desse príncipe, dia 27 de março de 1821, sob a regência de Marcos Portugal. Em 1821, D. Leopoldina enviou para seu pai, Francisco I da Áustria, uma “Sinfonia e Te Deum” composto por D. Pedro: “Falando a verdade é um tanto teatral, que é defeito de meu Marido. Mas posso garantir que é escrito por ele mesmo, sem auxílio de ninguém” (in Cruz, 1986, p. 42). O Te Deum é provavelmente o que foi estreado em março do mesmo ano10. A despeito da observação de D. Leopoldina, trata-se de composição inspiradíssima, com momentos surpreendentes, tais como a passagem final no Miserere Nobis – quando suspende a orquestra e deixa o coro cantar a capela -, e o fugato no In te Domine, baseado num tema brejeiro, que faz lembrar uma modinha… Esse Te Deum está no mesmo nível das melhores composições de música sacra, desse período, no Brasil. A música sacra de D. Pedro conservada atualmente constitui-se pelas seguintes obras: Responsório para São Pedro de Alcântara (Mortuus est); Antífona de Nossa Senhora, em Dó maior (Sub tuum praesidium); Credo do Imperador (Credo, Sanctus e Agnus Dei da Missa de Nossa Senhora do Carmo, em Dó maior) e Hino de Ação de Graças, em Dó maior (Te Deum). Todos esses manuscritos encontram-se depositados no acervo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro11.

Passemos à música secular. A primeira remonta ao ano de 1814, quando a banda da Brigada Real da Marinha recebeu a ordem de tocar uma “nova composição” de D. Pedro na semana anterior ao seu 16º aniversário (Cardoso, p. 287). A segunda obra repertoriada data de 1817: trata-se do Hino a D. João, exaltação patriótica ao pai elevado ao trono no ano anterior, e que também pode ser visto como uma celebração da vitória da monarquia sobre a Revolução Pernambucana, republicana e separatista. Quinze anos depois, quando já havia abdicado da Coroa brasileira e se encontrava em Paris, Dom Pedro teve uma abertura de sua composição executada no Teatro Italiano:

 

Sábado [29 de outubro] foi apresentada uma grande abertura composta por Dom Pedro. O ex-Imperador não esteve apenas presente, como dirigiu em pessoa a execução desta peça, tomando especial cuidado em marcar as passagens importantes, em ter os fortes e pianos adequadamente observados e o andamento estritamente observado. Esta obra foi muito aplaudida (The Harmonicon, 12-1831, in Cardoso, 2011, p. 282)

 

Essa abertura foi executada novamente no dia seguinte, domingo, 30 de outubro. “Essa abertura em mi bemol é de uma feitura correta e mostra que seu autor tem um amplo conhecimento dos recursos da orquestra. Ela foi muito aplaudida” (Revue Musicale, in Cardoso, 2011, p. 283). Octávio Tarquínio de Sousa fez menção a uma crítica negativa feita pelo alemão Ludwig Boerne no livro Cartas de Paris:

 

Domingo passado houve no Théâtre des Italiens um concerto a que não assisti. Começou por uma overture à grand orchestre e calcula o senhor de que compositor? De D. Pedro, imperador do Brasil. É supérfluo dizer que a música era detestável. O Senhor Imperador andaria mais acertado enxotando o seu irmão de Portugal e não os pacíficos espectadores do teatro. Falei pelo menos com “alguém” que não gostou da música imperial e por causa dela deixou o teatro. (Boerne in Sousa, 1952, vol. 3, p. 999)

 

Como se pode depreender, o crítico tedesco não esteve nesse concerto, e se baseou na opinião de “alguém” para criticar o Imperador. Melhor será considerarmos a opinião do próprio Rossini (1792-1868), expressa numa carta escrita mais de trinta anos depois (1866) a D. Pedro II:

 

Durante a estadia muito breve de Sua Magestade o Imperador Dom Pedro a Paris, fiz executar no Théatre Italien uma abertura de sua composição qui era adorável, ela teve grande sucesso, e como, por discrição, eu não nomeei o autor, os cumprimentos foram dados a mim, acreditando-se talvez que a dita abertura houvesse sido composta por mim, erro que não desagradará seu augusto filho, que poderia bem se lembrar de me enviar um pouco do café tão célebre de Vosso país”. (in Cruz, 1986, p. 46 – tradução nossa)

 

Aamizade de D. Pedro com Rossini é mencionada por vários autores (Cruz, 1986; Cardoso, 2011; Sousa; 1952; Lustosa, 2006; Santos, 2008). Segundo Cardoso (2011, p. 283), ficou documentado que o famoso compositor italiano teria proposto a D. Pedro que se executasse um cavatina de sua autoria, na qual Rossini chegou a incluir uma linha de trombones de sua autoria. De acordo com o compositor alemão Ferdinand Hiller (1811-1855), Rossini teria dito: “Ela [a cavatina] foi bem executada em um concerto na Casa de Ópera Italiana, e obteve uma quantidade de aplausos bastante respeitável, Dom Pedro parecia muito feliz em seu camarote, pelo menos ele me agradeceu calorosamente” (in Musical World, 1/12 – tradução minha).

Outro episódio interessante envolvendo a música de D. Pedro é a história da Marcha Triunfal, que enviou para as tropas brasileiras comemorarem a vitória contra as Províncias Unidas do Rio da Prata (atual Argentina) na Batalha do Passo do Rosário (ou de Ituzaingó), de 20 de fevereiro de 1827. Infelizmente, a batalha acabou indefinida para ambos os lados – fato que não impediu os argentinos de, julgando-se dela vencedores, terem se apropriado da marcha, que ainda hoje é tocada na chegada do Presidente da República Argentina! É a Marcha de Ituzaingó. Segundo prova documental coeva apresentada por Lino Cardoso, não há margem para dúvida de esta seja a marcha de D. Pedro que ainda hoje é tocada na argentina:

 

Ele enviou para o comandante das tropas, ordenando que fosse tocada na ocasião da primeira vitória que eles viessem a obter. Desafortunadamente, no entanto, suas tropas sofreram uma tão severa derrota em Ituzaingó, que eles perderam toda a bagagem, incluindo aquela do General no comando, dentre a qual estava a composição imperial em questão. Ela caiu, assim, na mão dos inimigos, e tornou-se uma parte da Música Nacional deles, que é tocada até hoje. (The Euterpeiad, 16/8/1830, in Cardoso, 2011 – tradução minha)

 

Excelente compositor de música patriótica, Dom Pedro compôs o primeiro hino do Brasil, atualmente cantado como hino da independência, e o Hino Constitucional ou Hino da carta, adotado oficialmente como hino nacional português até a proclamação da República, em 1910. Segundo notícia de 24 de agosto de 1821, publicada na Gazeta do Rio de Janeiro, D. Pedro é, igualmente, o autor da letra. Há ainda outro hino de autoria de D. Pedro: Hino Novo Constitucional ou Hino da Amélia, por ter sido composto na corveta de mesmo nome. Esse hino foi posteriormente conhecido como Hino de D. Pedro IV. Da música instrumental de D. Pedro conhece-se até o momento apenas algumas quadrilhas para piano e uma valsa editadas no Rio de Janeiro no século XIX, e um manuscrito conservado na Biblioteca Nacional de Portugal, Marcha Imperial composta por S. Mag.de Imp. o Senhor D. Pedro I para Piano a 4 mãos, e Clarinete.

Infelizmente, a maior parte das obras compostas por Dom Pedro está perdida, especialmente a que compôs para a Fazenda de Santa Cruz no Rio de Janeiro. Entretanto, mesmo o corpus de música sobrevivente, embora pequeno, ainda não foi alvo de um estudo consequente, que produzisse edições de partituras e uma gravação integral da sua obra. D. Pedro foi um compositor muito interessante no seu contexto, nada desprovido de criatividade e musicalidade. Por isso seria muito enriquecedor para a nossa história e autoestima nacional conhecer melhor o compositor, que entre outras tantas músicas, fundou uma nação.

 

O autor é pesquisador do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical – Lisboa.

mariotrilha@gmail.com

 

NOTAS DE RODAPÉ

 

  1. Evidências desse interesse são a belíssima edição dos Essercizi de Domenico Scarlatti (Londres, 1738), dedicada ao próprio D João V, ou Jayme Té y Sagau (1684-1736), que dedicou a primeira parte das suas cantatas humanas a solo (Lisboa 1723) à Rainha D. Maria Ana, e a segunda parte da mesma obra ao Infante D. António (1695-1757), irmão de D. João V, e da filha do Rei D. Maria Bárbara (1711-1758), cravista, aluna dileta de Domenico Scarlatti, que iria ser honrada com a dedicatória do Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784) no 1º volume da sua Storia della Musica (Bolonha, 1757).
  2. Esta hecatombe foi alvo, por parte da intelligentsia europeia de distintas formas de reflexão, que deram azo a uma grande produção literária dos mais variados gêneros: poesia, ficção, ensaio filosófico, científico, religioso e descrições jornalísticas. Destacam-se nesse contexto as reflexões sobre o tema feitas por Voltaire (1694-1778), quer as de carácter satírico incluídas no Candide ou as de questionamento filosófico e teológico do Poéme sur le desatre de Lisbonne. A questão abordada aqui por Voltaire é a prova de que “o mal existe”, refutando assim a proposição de Leibniz (1646-1716), já que não viveríamos, no melhor dos mundos, como o filósofo alemão tinha proposto. No Candide, Voltaire descreveu Portugal como um país católico obscurantista, que como resposta ao terramoto não encontra melhor resposta que a organização de um auto da fé. Seguramente, esse retrato ainda é feito tomando por referência a visão que a intelectualidade francesa e alemã tinham em relação ao reinado de D. João V.
  3. Por esse novo ambiente, o início do reinado foi para a maioria dos súditos um período de alívio social e político: “Com as festas de aclamação de D. Maria I, o país abriu para uma existência pobre, todavia livre de cataclismos, das conflagrações, guerra, terror e inquietações, antes consubstanciada no terramoto, na guerra contra a Espanha, nas perseguições, nas dívidas deixadas acumular pela coroa, pagas por D.Maria I, que, no tempo de D. José, por medo, os súbditos não reclamavam” (Ramos 2010:135).
  4. Manuscrito C.N. 270 Biblioteca Nacional de Portugal.
  5. Curiosamente, o nome de D. Pedro aparece poucas vezes nas dedicatórias. No acervo conservado em Petrópolis, ele consta só num recitativo e ária “Vacilla o Padre, per quel paterno amplesso”. Há mais duas peças para canto com acompanhamento de piano que estão escritas na clave de fá, que pressupõe uma voz masculina, que devem ter sido expressamente feitas para ele (já que o seu irmão, D. Miguel, não teve, ao que parece, aulas com Marcos Portugal).
  6. Apesar da importância capital de Marcos Portugal na formação musical de D. Pedro, difundiu-se a ideia de que D. Pedro teria sido aluno do compositor austríaco Sigismund Neukomm (1788-1858) no Brasil. Reputado o aluno preferido de Joseph Haydn (1732-1809), Neukomm chegou no Rio em 1816, na comitiva do Duque de Luxemburgo, que veio como embaixador extraordinário oficializar o restabelecimento com a França, depois da queda de Napoleão. A ideia de que Neukomm teve uma importância capital na formação de D. Pedro parece ter começado com Ernesto Vieira, que no seu Dicionário Biographico de Músicos Portuguezes: História e Bibliographia da Musica em Portugal, publicado em Lisboa, em 1900, afirmou que “seu mestre mais notável o alemão Sigismundo Neukomm”. Essa informação carece de comprovação documental, e só se compreende inserida na lógica da pretensa superioridade da escola germânica sobre a tradição luso-italiana. As evidências neste sentido vão em sentido oposto: Neukomm revelou, em uma carta datada de 1817, que não considerava o príncipe um verdadeiro aluno seu (Cardoso, 2011, p. 285). E, noutra carta daquele ano, destinada ao seu amigo Joseph Eybler (1765-1846), afirma que “o príncipe herdeiro ama sem dúvida a música, mas será difícil curar o seu estômago deteriorado”. (Cranmer/ Silva, p 420).
  7. “Compoz um Te Deum a quatro vozes e orchestra, que se executou pela primeira fez na capital do Brasil em 3 de maio de 1819, por ocasião de ser baptisada a futura rainha D. Maria II; o mesmo Te Deum se repetiu em outras festas, da Capella Real, taes como o baptisado de D. Pedro, depois imperador do Brazil, e em Lisboa o baptisado do infante D. João a 17 de abril de 1842” (Vieira, 1900, vol. II, p. 153). No entanto, a partitura desta obra não foi encontrada até o presente momento.
  8. D. João Carlos de Bragança (1821-1822) foi o primeiro filho homem de D. Pedro IV.
  9. De 31 de março de 1821. Disponível em: http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/gazeta_rj/gazeta_rj_1821/gazeta_rj_1821_026.pdf
  10. Trata-se da mesma música do Te Deum de 1820, guardado no Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, acrescido de uma abertura em Mi bemol maior, que, por sua vez, deve ser a tal “sinfonia” referida por D. Leopoldina. Segundo Manuel Ivo Cruz, um exemplar dessa partitura está guardado no arquivo da Casa de Palmela, sendo uma oferta da segunda esposa de D. Pedro, a Imperatriz D. Amélia: Santissimo in Domine Patri Ieoni Duodécimo Hymnos Te Deum Laudamus a D. Pedro Primus Brasilia Imperatore Constitutionale nec non Perpetuo Defensori Compositus et in Signum Filiater Reverentiae Oblatus (título dado por Cruz, 1986, p. 44).
  11. Como observou Alberto Pacheco, em seu verbete biográfico sobre D. Pedro, a presença destas partituras no acervo torna possível que tenham sido executadas em várias ocasiões da Capela Real e Imperial brasileira. Existe ainda outro manuscrito de música sacra de D. Pedro em Portugal, Missa in Honorem Leoni Duodecimo, que está guardada na Sé Catedral de Angra do Heroísmo, Ilha Terceira, Açores.

 

BIBLIOGRAFIA

 

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