Entre óperas, castrados e perucas: as aventuras transatlânticas de Marcos Portugal

Entre óperas, castrados e perucas: as aventuras transatlânticas de Marcos Portugal

Mário Marques Trilha Neto, Musicólogo

 

Marcos Portugal foi o compositor luso-brasileiro mais famoso de todos os tempos. Suas obras foram conhecidas e encenadas não somente em Portugal, mas em toda a Europa e no Brasil (mais de 70 obras dramáticas, incluindo cerca de 40 óperas, e mais de 140 obras religiosas). O percurso profissional de Marcos Portugal sempre esteve ligado à Família Real, trajetória iniciada em 1782, com a primeira encomenda Real, e que perdurou durante toda a governação de D. João VI, incluindo aí o seu período no Rio de Janeiro, tendo continuado após a independência do Brasil na Corte Imperial, durando até praticamente os últimos dias da existência de Marcos Portugal.

Sua figura deveria ter sido cultivada e celebrada como uma das glórias da música em Portugal e no Brasil, no entanto, ocorreu precisamente o contrário. Em Portugal chegou a ser considerado traidor da pátria, por ter adaptado a sua ópera séria Demofoonte para comemorar o aniversário de Napoleão Bonaparte, no teatro São Carlos, em Lisboa. Os detratores do compositor fizeram uma acusação descontextualizada da realidade histórica, pois, antes de partir para o Brasil, o próprio D. João determinara ao Leal Senado de Lisboa não somente que não resistissem às tropas invasoras, mas que se colaborasse com o general Jean-Andoche Junot (1771-1807), governador-geral de Portugal ocupado, no intuito de minimizar os dissabores da ocupação. O compositor, que nesta altura já contava com 11 meses de salário em atraso, não foi o único artista a trabalhar para os franceses. Outros renomados artistas portugueses também o fizeram, como por exemplo, Domingos Sequeira (1768-1837), que tinha o título oficial de “pintor da Corte”, e que, a despeito disso (ou exatamente por isso), não se esquivou de pintar um belo retrato a óleo do general Junot.

As duas únicas fontes históricas coevas ao período de vida de Marcos Portugal, que alimentam essa lenda negra, são as cartas de seus desafetos Marrocos e Neukomm, e algumas notas publicadas por este último no periódico alemão de música Allgemeine Musikalische Zeitung, em 7 de junho de 1820. Como se verá, Marrocos era um funcionário público hierarquicamente inferior, ao passo que Neukomm disputou um cargo equivalente, sem êxito. Em suas cartas, Marrocos apodou o músico de “barão d’Alamiré”, e dizia que sua fanfarronice era ainda maior do que o pão de ló, por ser pretensioso e arrivista. Neukomm ressaltou a suposta onipotência do compositor no meio musical do Rio de Janeiro: “Recentemente apresentou-se na Capela Real o Requiem de Mozart com um feliz sucesso, e, apesar de o primeiro Mestre de Capela [sic] de cá, Marcos Portugal, não apreciar ter música de outros junto às suas, temos a esperança de ouvir também, através dos esforços do Sr. Neukomm e do padre Maurício, a Criação de Haydn.”1

Embora essas fontes fossem escassas e pouco isentas, constituíram a base para os ataques desferidos pelo visconde de Taunay (1843-1899), que em sua obra “O padre José Maurício” começou a propalar o mito do genial mulato brasileiro perseguido e anulado pelo intrigante compositor oficial português, numa versão tropical de Amadeus, em que Marcos Portugal faz as vezes de Salieri, e José Maurício, as de Mozart. O propósito nacionalista de Taunay era bem-intencionado, pois a finalidade de valorizar e difundir era salvar as obras de José Maurício. O que infelizmente não aconteceu, pois graças à incúria do Cabildo Metropolitano do Rio de Janeiro, mais de 220 obras do padre carioca se perderam entre 1902 e 1922!2

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É como dizia Fernando Pessoa no seu genial Mensagem: “O Mito é o nada que é tudo.” Essa fama de intrigante, arrivista e até mesmo de medíocre compositor vingou e foi reproduzida ad nauseam em manuais de história do Brasil, em livros de história da música brasileira e até em obras com pretensões sociológicas, afiliadas ao pensamento de Pierre Bourdieu. A figura de Marcos Portugal despertou muito pouca simpatia da historiografia e da musicologia positivista por ele não ter sido um artista contestatário e burguês, mas, sim, um fiel servidor do Antigo Regime ao longo de quase cinco décadas, sendo talvez o último grande compositor a desempenhar esse papel na história, que teve o seu canto do cisne na corte tropical. Felizmente, no nosso século, graças aos esforços de musicólogos como Antônio Jorge Marques e David Cranmer, em Portugal, e André Cardoso e Lino Cardoso, no Brasil, os estudos musicológicos luso-brasileiros têm avançado muito em clarificar o real mérito de Marcos Portugal na nossa história da música.

 

Síntese biográfica anterior ao período brasileiro (1762-1811)

Nascido em Lisboa em 24 de março de 1762, Marcos Portugal é um exemplo paradigmático de um compositor de corte no Antigo Regime. Sua primeira instrução decorreu no Seminário da Patriarcal de Lisboa. Esse seminário e o Colégio dos Reis em Vila Viçosa foram fundados na primeira metade do século XVIII, sob a égide da política italianizante de D. João V. Eles emulavam o sistema de ensino musical napolitano, e foram de facto uma extensão em Portugal dos únicos conservatórios que existiram no mundo antes do advento da Revolução Francesa.

Marcos Portugal ingressou no seminário aos nove anos de idade, tendo estudado com João de Sousa Carvalho, o mais eminente compositor português desse período, e provavelmente com José Joaquim dos Santos e o padre Nicolau Ribeiro Passo Vedro. Nessa instituição os jovens alunos aprendiam, além do latim, gramática, retórica e noções de teologia, o idioma musical que a corte e a igreja católica esperavam ouvir. Além da composição musical (mais especificamente o estudo do contraponto), Marcos Portugal estudou também órgão e canto.

De acordo com uma relação de obras, publicada em 1859 na Revista do Instituto Histórico Geográfico e Etnográfico do Brasil, trimensal, a partir do original autógrafo na posse de Manuel de Araújo Porto Alegre, a primeira apresentação pública do compositor Marcos Antônio (como era conhecido no início de carreira) deu-se na Santa Igreja Patriarcal de Lisboa em 1780, com duas antífonas “a canto d’órgão”: um Salve Regina e um Sub tuum praesidium. Nessa instituição, foi admitido como organista em 1782 com o salário de 12$500 réis mensais e, a partir de 1º de setembro de 1787, também formalmente como compositor, com um aumento de 50$000 réis anuais. No ano de 1782 recebe uma encomenda da rainha D. Maria I, uma Missa com instrumental para a festividade de Santa Bárbara. Esse evento estabeleceu o início do seu relacionamento com a Família Real, sobretudo com D. João, marcando decisivamente o seu percurso profissional e estético.

Até 1792, e depois de ter sido admitido na Irmandade de Santa Cecília em 23 de julho de 1783, acumulou o emprego atrás referido com o de mestre de música do teatro do Salitre (a partir de c.1784), para o qual compôs entremezes, elogios (para celebrar aniversários reais) e farsas em português. Outra atividade importante desse período refere-se às encomendas para as festividades religiosas celebradas nas várias capelas reais, com incidência particular para o Paço Real de Queluz.

Na segunda metade da década de 1880, passou a utilizar os títulos de “mestre de música do teatro do Salitre” e “organista e compositor da Santa Patriarcal”. Em setembro de 1792 foi para a Itália, “all’attuale servizio di S. M. Fedelissima” (conforme se pode ler em alguns libretos), onde, em apenas seis anos e meio, estreou pelo menos 21 óperas! O sucesso de óperas como La confusione della somiglianza, La Donna di genio volubile ou Lo Spazzacamino Principe foi imenso, com representações em Viena, Paris, Londres, Dublin, São Petersburgo, Berlim, Dresden, Hamburgo, Hannover, Leipzig, Nuremberg, Barcelona, Madri, Lisboa, Porto…

De volta a Lisboa, em meados de 1800, é nomeado mestre de solfa do Seminário da Patriarcal e mestre de música do Real Teatro São Carlos, principal teatro do país. Em 1807, ano que precedeu a transmigração da Família Real para o Rio de Janeiro, D. João condecorou Marcos Portugal com o “título de Mestre, e Compositor de Sua Real Câmara, permitindo usar da Farda que compete aos Mestres de Suas Altezas Reais”.3 Muito possivelmente essa honraria não implicava a imediata entrada em função como professor de música do Infante e das Infantas, já que em 1807 o mestre de música de Suas Altezas era o castrado italiano Giuseppe Totti (fl. 1779-1833).

Marcos Portugal não manteve a função de mestre de solfa no teatro São Carlos no período em que Lisboa esteve sob a ocupação francesa, durante as guerras napoleônicas. A pedido dos ocupantes, adaptou a sua ópera séria Demofoonte (estreada em Milão em 1794 com Libreto de Metastasio, que nessa ocasião foi adaptado por Caravita) para ir à cena em 15 de agosto, dia do aniversário de Bonaparte, imperador dos franceses.4

 

Marcos Portugal no Rio de Janeiro, Período Joanino (1811-1821)

Quando, escapando à invasão napoleônica, a Família Real desembarcou no Rio de Janeiro em 7 de março de 1808, praticamente não trazia músicos na sua enorme comitiva. Segundo André Cardoso,5 apenas dois músicos acompanharam a Família Real nessa viagem: o organista José do Rosário Nunes e o professor de cantochão Francisco Paula Pereira. Assim a equipe da Capela Real no Rio de Janeiro (depois Imperial, atual Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Antiga Sé) foi constituída por profissionais locais, sob a direção do padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), nomeado mestre de capela pelo príncipe regente em 26 de novembro de 1808.6 No entanto, a partir do ano seguinte, começou um movimento regular de cantores e instrumentistas vindos de Portugal para o Rio de Janeiro.

Nesse contexto, em 1810, Marcos Portugal foi convocado por D. João para se juntar ao serviço régio no Brasil. Essa convocatória foi reforçada em 7 de janeiro de 1811, com ordem expressa de que o mesmo “deve partir na primeira Embarcação que sair para a referida Corte”.7 Marcos Portugal partiu de Lisboa em meados de março de 1811, na fragata Princesa Carlota Joaquina, e chegou ao Rio de Janeiro em 11 de junho. A bordo seguia também Luís Joaquim dos Santos Marrocos, ajudante das reais bibliotecas, que documentou a presença de Marcos Portugal na fragata.

A vinda de Marcos Portugal para junto do seu soberano no Rio pode ser compreendida como mais uma etapa na consolidação da representação do poder Real, através da música sacra e profana. Desde o início do século XVIII, a música sacra, inserida no contexto da teatralização da devoção, era a representação sonora do projeto político de D. João V. A música no teatro eclesiástico deve ser considerada como mais um elemento constitutivo da obra de arte total setecentista, barroca, que primava pela estimulação sensorial do espectador, subjugado visualmente pela talha dourada, pelos retábulos ricamente pintados, estatuária, pelos paramentos cravejados de pedras preciosas, o olfato contentado com os melhores incensos, e a audição maravilhada com o aparato musical disponível.

A partir do reinado de D. José I, esse espaço é ampliado para a produção de óperas, que complementam o espaço público da corte, e que também são uma expressão da sua magnificência. Marcos Portugal, além de servir a esses propósitos, foi também, e principalmente, mestre de Suas Altezas Reais. Ao contrário do que é referido em quase todos os verbetes, textos e biografias, Marcos Portugal nunca foi mestre da Real Capela, cargo que nesse período era ocupado por José Maurício Nunes Garcia, e a partir de 1816, também pelo compositor português Fortunato Mazziotti (1782-1755).

No momento em que chegou ao Brasil, Marcos Portugal passou a ser oficialmente o mestre de Música de Suas Altezas, e é possível que ainda a bordo da fragata Carlota Joaquina tenha começado a compor o material didático que seria utilizado pelos infantes, isto é, pelos príncipes Maria Isabel (1797-1818), Pedro (1798-1834), Maria Francisca (1800-1834) e Isabel Maria (1801-1876).8 O compositor também teve alunos particulares nesse período, como o espanhol Blas Parera (1776-1840), autor do hino nacional da Argentina.

A partir de outubro de 1811, Marcos Portugal passou a desempenhar também a função de inspetor de toda música que se representasse na presença da Família Real, cabendo-lhe verificar a qualidade dos instrumentistas, cantores, encenadores e do argumento do texto da ópera em questão, conferindo assim um caráter extraordinário às cerimônias nas quais o príncipe regente comparecesse aos teatros públicos. No ano de 1811, isso se resumia ao “Real Teatro”, que era a antiga “Casa da Ópera” de Manuel Luís Ferreira, junto ao Largo do Paço.

No momento em que Marcos Portugal começou a sua função de supervisão dos espetáculos, as dimensões do Real Teatro já eram insuficientes para a grande demanda de público e produções. Assim, já em 28 de maio de 1810, D. João publicou um decreto tendo em vista a construção do Real Teatro de São João, que deveria ser construído sem nenhum encargo para o erário público, no então Largo do Rocio, atual Praça Tiradentes, onde hoje se encontra o teatro João Caetano.

O empreendimento foi financiado por capital particular, com o fomento do Estado, através de seis loterias, isenções alfandegárias para o material importado utilizado na construção do edifício e com o reaproveitamento das pedras destinadas à nova Sé, que estava na altura, com as obras interrompidas há décadas, no Largo de São Francisco de Paula.9 O novo teatro foi inaugurado no dia do aniversário de 15 anos do então Príncipe da Beira, o futuro D. Pedro I. O Real Teatro de São João, com os seus quase 1.800 lugares, era a maior casa de ópera das Américas.

Não havia nessa época nenhum teatro no continente que se equiparasse a ele em dimensões. A título de comparação, o Park Theatre de Nova York tinha cerca de 1.400 lugares, o Théâtre d’Orléans de Nova Orleans não abrigava mais de 1.300 espectadores e, em Buenos Aires, o Coliseu Provisional era um teatro de dimensões muito modestas.

Não somente a situação dos teatros públicos tinha conhecido uma notável melhoria. Também no campo da música sacra a Real Capela tinha se beneficiado muito com a chegada de novos instrumentistas e cantores, sobretudo dos castrati, que eram a predileção de D. João.

Os castrados eram cantores que tinham sido submetidos antes da puberdade a uma operação de corte dos canais provenientes dos testículos; assim, a chamada “mudança de voz” não ocorria. Embora no início do século XIX os castrati já não contassem mais com o sucesso e prestígio do século anterior, e cada vez mais subsistissem apenas no âmbito da Capela Papal, a corte portuguesa, especialmente D. João, mantinha a veneração por estes cantores que, em Portugal, serviam igualmente à Capela Real, à Sé Patriarcal e ao teatro São Carlos.

Nada mais natural que D. João os chamasse ao seu serviço, no Rio de Janeiro. Os primeiros a se juntarem ao príncipe regente foram os castrati Giuseppe Caparanica, Giuseppe Gori e Antonio Cicconi, que chegaram ao Brasil ainda antes de Marcos Portugal. A partir do final de 1816, chegaram ao país cinco novos castrados: Giovanni Fasciotti, Marcelo e Pasquale Tani, Francesco Realli e Ângelo Tinelli.10 Tal como Marcos Portugal, os castrati permaneceram no Brasil após a independência. Sua utilização tão tardia na Capela Imperial da jovem nação – que, se exceptuarmos a Capela Papal, foi a última no mundo a utilizar esses cantores –, constitui um forte indício de que esta em pouco diferia de uma típica Capela Real ibérica ou italiana do Antigo Regime.

Mas nem só de castrati viviam os teatros e a Capela Real. Nas vozes masculinas “normais”, isto é, aquelas que tinham passado na puberdade a normal “mudança de voz”, encontravam-se igualmente excelentes tenores e baixos, que provinham da Itália, Portugal e também do Brasil. Dentre os cantores brasileiros destacam-se o tenor Gabriel Fernandes Trindade e, sobretudo, o baixo João do Reis Pereira. Este cantor, que teve a sua formação feita exclusivamente no Brasil, inicialmente na sua São João del-Rei natal, e posteriormente no Rio de Janeiro, foi um dos maiores cantores do mundo na primeira metade do século XIX, a julgar pelo relato de viajantes estrangeiros, críticas de jornais da época e sobretudo pelos dificílimos solos que Marcos Portugal compôs para ele. Nos teatros públicos, as cantoras dividiam a primazia com os castrati.

Embora a maioria delas viesse da Itália, o Brasil também já tinha produzido cantoras, antes da transmigração da Família Real. O caso mais notável é o de Joaquina Maria da Conceição da Lapa, mais conhecida como Lapinha, aparentemente a primeira soprano brasileira a ter sucesso na Europa, e que já tinha cantado em Lisboa e no Porto antes da invasão napoleônica. Lapinha teve grande sucesso nos primeiros anos da Família Real no Brasil, aproveitando-se do fato de ser uma das raras sopranos na corte naquele momento.

Uma das primeiras obras compostas por Marcos Portugal com material completamente original no Rio de Janeiro foi as Matinas de Natal, de 1811. Na verdade, num primeiro momento, muitas obras desse período foram adaptações da música que tinha composto para a Real Basílica de Mafra, compostas em 1807-1808, durante o período em que D. João ali morava. Esta obra está ligada à Missa Pastoril, de José Maurício Nunes Garcia, composta para a mesma ocasião. O ano de 1811 foi extenuante para Marcos Portugal, não somente pela longa viagem ao Brasil e sua imediata entrada em funções como mestre de Suas Altezas Reais, inspetor do repertório apresentado diante do príncipe regente, compositor de música sacra para as grandes ocasiões na Capela Real, mas também por um ataque apopléctico, que nas palavras de Luís Joaquim dos Santos Marrocos, em uma carta endereçada a seu pai datada de 29 de outubro de 1811, dizia: “Marcos Antônio Portugal aqui teve uma espécie de estupor de repente, de cujo ataque ficou leso de um braço.”11

De toda forma, esse ataque não parece ter abrandado muito o seu ritmo de trabalho, que continuava muito intenso, dividindo-se entre a instrução de Suas Altezas, as ocasiões solenes na Capela Real e a composição, já em 1812, de uma nova ópera em português, A saloia namorada, que como consta na própria Relação Autografa,12 uma lista de obras de escrita pelo próprio compositor, foi feita “Para se executar na Quinta da Bela Vista pelos escravos de Sua Alteza Real”. O compositor refere-se aí à Quinta da Boa Vista, residência da Família Real desde 1808. A italianização do adjetivo boa era de uso corrente entre os músicos portugueses; o próprio Marcos Portugal era conhecido internacionalmente como Marco Portogallo.

Os escravos músicos por ele referidos são provavelmente membros da orquestra e coro da Fazenda de Santa Cruz, residência campestre da Família Real (hoje sede do Batalhão Escola de Engenharia do Exército). Essa instituição, administrada pelos jesuítas desde o século XVII, possuía uma escola de música, e um corpo artístico capaz de levar à cena uma ópera para entretenimento de Suas Altezas Reais no Paço Real de São Cristóvão.

Em 20 de março de 1816, após longos anos de demência, falecia a rainha D. Maria I. Naturalmente, a música desempenharia um grande papel no decorrer das cerimônias de exéquias da soberana. Houve um grande incremento de músicos na Real Capela, com a nomeação de um segundo mestre, Fortunato Mazziotti, e de oito instrumentistas de sopro para a Real Câmara. Marcos Portugal, como nos informa a sua Relação autógrafa, compôs, “por ordem de Sua Alteza Real o Príncipe Regente Nosso Senhor, uma Missa de Réquiem com todo o instrumental, para servir nas exéquias da rainha D. Maria I na Real Capela do Rio de Janeiro”.

Esta missa de réquiem apresenta a singularidade de ter sido composta em uma tonalidade maior (mi bemol maior), mais associada a uma representação de sentimentos alegres, contrastando com a maioria dos réquiens dessa época, todos compostos em tonalidades menores – desde o de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) em 1791, passando pelo de Antonio Salieri (1750-1825) em 1804, e os de Luigi Cherubini (1760-1842) e José Maurício Nunes Garcia, compostos em 1816. A tonalidade maior no réquiem de Marcos Portugal constitui uma transgressão de código, que se explica pelo fato desta peça estar dedicada a uma soberana que tinha passado por um período de demência prolongada, e cujo anúncio da morte causou mais um sentimento de alívio, pelo fim de tão longo sofrimento da soberana, do que a sensação de uma perda trágica.

No mais, esta obra apresenta todas as características de um réquiem do Antigo Regime, e, pela data, apresenta uma curiosa coincidência com o de Luigi Cherubini, dedicado à memória de Luís XVI, último monarca do Antigo Regime na França, guilhotinado em 1791. De certa forma a trajetória de Cherubini, ligada por distintos períodos à Família Real Francesa, faz lembrar a de Marcos Portugal.

No entanto, Cherubini atravessou o período revolucionário, e posteriormente o consulado e o primeiro império, sempre ligado ao poder, sendo assim muito mais um homem do establishment do que um produto integral do Antigo Regime. Marcos Portugal está, nessa ligação visceral ao período absolutista, mais próximo dos compositores coevos da corte dos Habsburgos em Viena, tais como Antonio Salieri (1750-1825) e Leopold Anton Kozeluch (1747-1818) e Franz Krommer (1759-1831), compositores da Corte Imperial de Áustria durante aquele mesmo período.

Igualmente, 1816 foi o ano da chegada do austríaco Sigismund Neukomm (1788-1858) ao Brasil. Este compositor, muitas vezes mencionado como o aluno preferido de Joseph Haydn (1732-1809), chega ao Rio de Janeiro na comitiva do duque de Luxemburgo, que veio como embaixador extraordinário para oficializar o restabelecimento das relações diplomáticas com a França, após o fim do império napoleônico, afinal derrocado em Waterloo. Neukomm testemunhou a execução da missa de réquiem de Marcos Portugal e ficou profundamente desagradado. Em carta destinada ao seu amigo Joseph Eybler (1765-1846), igualmente compositor, classificou aquela missa de “trá-lá-lá insuportável de ópera bufa”.13

A opinião de Neukomm deve-se a dois motivos: em primeiro lugar, D. João adorava a música sacra, mas queria que ela tivesse, sempre que possível, um caráter alegre; em segundo, estavam as próprias diferenças estéticas da música luso-brasileira, muito ligada a modelos italianos de composição, e à do próprio Neukomm, de escola germânica.

Na mesma carta ele afirma que no Brasil uma fuga musical, típica da música alemã, só poderia aparecer via contrabando, e que “os amantes das artes daqui acham minhas composições sacras tristes”. E ainda: “Não se tem a mínima ideia de que além de Mozart e Haydn existam também outros compositores na Europa”. Este último comentário reduz a Europa ao mundo alemão, pois várias casas de ópera tinham surgido no Brasil no século XVIII, desde Belém do Pará, passando por Cuiabá, Sabará, Ouro Preto até o Rio de Janeiro. O repertório ouvido nesses teatros, bem como nas igrejas, para frustração de Neukomm, provinha em grande parte da Itália.

Também não se deve excluir uma possível inveja de Neukomm em relação ao mestre de Suas Altezas, pois embora o compositor austríaco tenha sido recebido por sua compatriota, a princesa Leopoldina de Habsburgo (1797-1826), chegada ao Rio de Janeiro em 1817, para casar-se com o príncipe D. Pedro, e tenha tocado com ela sonatas a quatro mãos de Mozart, não chegou jamais a exercer qualquer função oficial na Corte nem de mestre na Capela Real.

Neukomm nunca exerceu funções de professor de música de D. Pedro, reclamando ainda de seu gosto musical: “O príncipe herdeiro ama sem dúvida a música, mas será difícil curar o seu estômago deteriorado. No começo, sentia dentro de mim um clamor de apóstolo, mas o meu fervor já está muito mais morno, pois tenho pouca vontade de alcançar a coroa de mártir.” No entanto, o próprio Neukomm fez concessões ao estilo mais “alegre” da Capela Real, na sua Missa Solemnis pro Die Acclamationis Joannis VI, que apresenta um “estilo híbrido com influências do operismo italiano”14.

Por ter sido discípulo de Haydn, Neukomm esteve do lado vitorioso da história da música, fortemente influenciada pela primeira musicologia, fundada na Alemanha, e que criou um persistente mito positivista de um evolucionismo musical, algo como uma espécie de darwinismo estético, no qual a música alemã sai sempre vitoriosa por estar sempre no suposto lado correto da evolução estética. Embora a produção musicológica atual já tenha dado grandes passos no sentido de superar a musicologia positivista, ainda apresenta obras nas quais ainda se podem ler deduções positivistas deste cariz que supervalorizam o compositor austríaco, apresentando-o como o paladino da música moderna alemã nos trópicos, contra o atraso ítalo-lusitano de Marcos Portugal, e ainda apresentando o mulato carioca José Maurício Nunes Garcia como uma síntese dessas escolas, por estar, supostamente, comprometido com a estética germânica.

Assim, a história da música brasileira criou uma fantasia na qual o português é apresentado como o Salieri do filme Amadeus, e o bom padre mulato brasileiro como uma espécie de Mozart tropical. Embora José Maurício conhecesse e admirasse muito Haydn e Mozart, e algumas vezes tenha feito citações musicais deles em suas obras, o seu ideal estético pouco difere do de Marcos Portugal.

Em 1817, no contexto das comemorações da chegada de D. Leopoldina à corte carioca, após vários eventos e Te Deum nas igrejas, na noite de 7 de novembro, o rei recebeu todo o corpo diplomático na Quinta da Boa Vista, e, de acordo com a Gazeta do Rio de Janeiro de 12/11/1818,15 houve uma “magnífica serenata” e “deu princípio a esta pomposa solenidade uma sinfonia composta por Ignácio de Freitas”, que D. Pedro e as Infantas cantaram para o distinto público: “Dignou-se então o Sereníssimo Príncipe Real de cantar uma ária com as formalidades seguidas em semelhantes ocasiões, repetindo este mesmo obséquio as Sereníssimas Senhoras Princesa D. Maria Theresa e Infanta D. Izabel Maria.”

A noite teve como ponto alto uma nova obra de Marcos Portugal, composta para a ocasião: L’Augurio di felicita, o sia il trionfo d’Amore, muito bem tocada e cantada na ocasião. “Depois destas Reais demonstrações de júbilo, seguiu-se a execução do drama intitulado Augurio di Felicita, arranjado pelo célebre Marcos Portugal, compositor da excelente música, desempenhada pelos músicos da Real Câmara”. Esta obra, de grande dimensão, celebra o casamento entre D. Pedro e D. Leopoldina.

Na noite seguinte, ainda segundo a Gazeta, o coronel Fernando José de Almeida, proprietário do Real Teatro de São João, ofereceu uma ópera com entrada franca: Merope, “composição do insigne Marcos Portugal”; “ópera séria, ainda não vista nesta corte”,16 cujo “espectáculo contou com a presença de toda a Família Real”. No ano seguinte D. João foi, finalmente, aclamado rei, e nesta que foi a primeira e única vez em que um rei de um país europeu foi coroado no Novo Mundo, o compositor oficial não poderia deixar de ser chamado para assinalar musicalmente esta ocasião. Por ordem de Sua Majestade, Marcos Portugal compôs o Hino para a feliz aclamação de S.M.F. O Senhor D. João VI, datado de 5 de abril de 1817, cujo manuscrito encontra-se depositado na Escola de Música da UFRJ.

Com o triunfo da Revolução Constitucional de 1820 e as tensões políticas daí advindas, o regresso de D. João para Lisboa era cada vez mais tido como inevitável. No dia 12 de outubro de 1820, último aniversário de D. Pedro comemorado em sua presença, o rei, talvez antevendo a última oportunidade, concedeu centenas de mercês, e não esqueceu o seu compositor na lista das graças honoríficas, agraciando-o com uma Comenda da Ordem de Cristo no valor de 16$000 réis.17 Em 25 de abril de 1821, D. João e toda a Família Real, à exceção de D. Pedro, regressaram a Portugal. Embora muitos músicos tenham voltado com o monarca para Lisboa, Marcos Portugal permaneceu no Brasil, interrompendo assim, entre o soberano e o seu compositor de Estado, uma longa ligação de estima pessoal e profissional de quase quatro décadas.

 

Marcos Portugal, cidadão brasileiro, no Império de D. Pedro (1822-1830)

Não há nenhum documento oficial que explique os motivos que levaram Marcos Portugal a não acompanhar o seu patrão de volta a Lisboa. Podemos conjecturar algumas razões: a viagem era longa e penosa, durando, em alguns casos, um período superior a três meses, e o compositor, que contava 59 anos, já havia sofrido dois ataques apoplécticos, apresentando um quadro de saúde debilitado. Igualmente se pode considerar sua grande proximidade com D. Pedro, pois era seu professor de música desde que este contava apenas 13 anos de idade, e continuou a exercer essa função, ao menos como supervisor das obras do já Imperador do Brasil, até o fim da sua vida.

Outro ponto que se pode ressalvar é que os castrati também permaneceram no Brasil, e esses virtuoses, para os quais o compositor escrevia a sua música, com as especificidades vocais e estilísticas inerentes a essa tradição, já não se encontravam em atividade em nenhuma corte europeia; assim a Corte Imperial, ao menos no que concernia à música, permaneceu nas tradições do Antigo Regime, não exigindo dos seus compositores oficiais nenhuma mudança no seu status quo. Além disso, se Marcos Portugal tivesse voltado à Europa, não teria apenas que “adaptar” a sua música sacra, como provavelmente não conseguiria “emplacar” mais nenhuma ópera, pois o fenômeno Rossini (1792-1868) dominava os palcos, de Lisboa até São Petersburgo. O mesmo veio a se verificar na corte imperial carioca: entre 1822 e 1831, o domínio rossiniano adquiriu hegemonia quase absoluta.

Marcos Portugal compôs o Hino da Independência do Brasil para as cerimônias de aclamação do Imperador a 12 de outubro de 1822. Este hino, cantado até pelo menos 1913, utiliza o mesmo texto de autoria de Evaristo Ferreira Veiga (1799-1837), empregado no hino homônimo composto por D. Pedro.18 No Brasil independente, Marcos Portugal conservou as suas funções de mestre de Música de Suas Altezas, cuidando, a partir de 1825, da educação musical das filhas de D. Pedro, D. Maria da Glória (1819-1853) e D. Januária Maria (1822-1901). No ano anterior, Marcos Portugal tinha adquirido a nacionalidade brasileira, em virtude do disposto no Título II, Artigo 6º, parágrafo 4º, da Constituição de 1824, que a concedia a todos os portugueses residentes no Brasil à época da independência, que a esta aderissem, expressa ou tacitamente.19

A atividade composicional de Marcos Portugal abrandou neste período, seja pelo predomínio das obras do próprio D. Pedro, na Capela Imperial, nas ocasiões solenes, seja pela sua quase retirada dos teatros públicos, além do seu declínio físico e da sua atividade didática como professor das princesas. Em 1824, Marcos Portugal foi proposto como sócio estrangeiro do Instituto de França, mas teve a sua candidatura derrotada no escrutínio final.20 Em 1826, é levada à cena no Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara (nova denominação do antigo Real Teatro de São João) a última ópera de Marcos Portugal: O sapateiro. Desde a partida de D. João, nenhuma ópera do seu compositor favorito tinha sido encenada no Brasil. Este fato leva a crer que se a propalada onipotência de Marcos Portugal na cena carioca existiu já tinha perdido seu poder de fogo.

A relação de Marcos Portugal e D. Pedro era de grande proximidade, pois privou também da companhia de Domitila de Castro Canto e Melo (1797-1867), a famosa marquesa de Santos, tendo o compositor comparecido aos saraus palacianos, conforme aparece em uma das cartas do Imperador à amante: “O Marcos vem cá esta noite (…), convida o Carlos para vir ouvir. Aceite o coração deste seu constante fiel e desvelado amante. O Demonão.” O compositor continuou a dirigir as ocasiões solenes da Capela Imperial até o ano anterior à sua morte, regendo a 16 de outubro de 1829 um Te Deum composto por D. Pedro para comemorar a chegada ao Rio da sua nova esposa, Amélia de Leuchtenberg (1812-1876). Marcos Portugal faleceu a 17 de fevereiro de 1830 e sua morte só foi noticiada no jornal governista Diário Fluminense, que publicou uma apologia necrológica a 5 de março, cujo autor enfatizava as “estimáveis qualidades” do compositor, “para além da sua capacidade de trabalho e proverbial talento musical”.21

Marcos Portugal foi sepultado no convento de Santo Antônio, no Rio de Janeiro. Em 1925, teve os seus restos mortais trasladados para Lisboa, com o intuito de depositarem a sua urna funerária no Panteão Nacional de Portugal. No entanto, após um périplo com contornos novelescos, essa iniciativa malogrou, pois perdurava a acusação de que Marcos Portugal tinha sido, supostamente, um colaboracionista da ocupação napoleônica. Corre atualmente em Portugal, por iniciativa do Conselho Científico do CESEM,22 uma subscrição de figuras notáveis da vida cultural e política do país para que a urna seja transladada da igreja de Santa Isabel do Campo de Ourique, onde se encontra depositada em caráter provisório desde 1931, e finalmente chegue ao seu pretendido destino, no Panteão Nacional.

 

O autor é pesquisador da Universidade Nova de Lisboa.

mariotrilha@gmail.com

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

 

  1. Allgemeine Musikalische Zeitung, 7/6/1820. p. 401. Traduzido pelo autor deste artigo.
  2. FIGUEIREDO, Carlos Alberto. http://www.caravelas.com.pt/Jose_Mauricio_Nunes_Garcia_novembro_2012.pdf
  3. Apud MARQUES, António Jorge. p. 79. Estudo Biográfico. In CRANMER, David (Coord.) Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. pp. 41-144.
  4. A maior parte da informação bibliográfica contida nesta seção foi retirada do esboço biográfico de Marcos Portugal feito por Antônio Jorge Marques para o prefácio da edição da Missa Grande publicada pelo coro de câmara de Lisboa com apoio do CESEM, e das informações contidas na tese desse autor: A obra religiosa de Marcos Antônio Portugal: catálogo temático, crítica de fontes e de texto, proposta de cronologia, tese de doutoramento em Ciências Musicais Históricas apresentada à Universidade Nova de Lisboa.
  5. CARDOSO, André. A música na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Música. 2005. pp. 55-56.
  6. MATTOS, Cleofe Person de. José Maurício Nunes Garcia: biografia. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional. 1997. pp. 170-172.
  7. 5º Livro que serve de Registo de Cartas, pertencentes á Thezouraria do Particular. P-Lant ACR, Lº 2979. Apud MARQUES, António Jorge p 94. Estudo Biográfico. In CRANMER, David (Coord.) Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. pp. 41-144.
  8. TRILHA, Mário. Os solfejos para uso de Suas Altezas. In CRANMER, David (Coord.) Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. pp. 419-430. Esse material, intitulado Breve resumo e Solfejos para uso de SS.AA.RR., datado de 1811, encontra-se atualmente depositado na Biblioteca Nacional de Portugal com a cota CN. 270.
  9. CARDOSO, Lino. O Som Social: música, poder e sociedade no Brasil (Rio de Janeiro, séculos XVIII e XIX. São Paulo: Edição do Autor. 2011. p.222.
  10. MARQUES, António Jorge p. 110. Estudo Biográfico. In CRANMER, David (Coord.) Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. pp. 41-144.
  11. MARROCOS, Luís Joaquim dos Santos. Cartas do Rio de Janeiro. 1811-1821. Lisboa: Biblioteca Nacional. 2008. p.89.
  12. O manuscrito desta Relação autógrafa pertencia a Manuel de Araújo Porto-alegre (1806-1879), que a publicou em 1859, juntamente com uma lista de obras de José Maurício Nunes Garcia, na revista trimensal do Instituto Histórico Geográfico e Etnográfico do Brasil. Tomo XXII.
  13. Apud SILVA, Luís Alves da. p. 79. Defesa do estilo teatral na música sacra. In CRANMER, David (Coord.) Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. pp. 367-377.
  14. CARDOSO, André. A música na Corte de D. João VI. São Paulo: Martins Editora. 2008, p. 219.
  15. Disponível em: http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/gazeta_rj/gazeta_rj_1817/Gazeta_rj_1817_091.pdf.
  16. Segundo a já referida Relação autógrafa, a ópera séria Merope foi composta em 1804, para o teatro São Carlos de Lisboa.
  17. MARQUES, António Jorge. p. 114. Estudo Biográfico. In CRANMER, David (Coord.) Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. pp. 41-144.
  18. PACHECO, Alberto. p. 295. A música ocasional. In CRANMER, David (Coord.) Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. pp.289-308.
  19. Informação disponível em: www.camara.gov.br/Internet/InfoDoc/conteudo/colecoes/Legislacao/Legimp-G.pdf.
  20. MARQUES, António Jorge. p. 134. Estudo Biográfico. In CRANMER, David (Coord.) Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Edições Colibri/ CESEM, 2012. pp. 41-144.
  21. Idem.
  22. Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, Universidade Nova de Lisboa. O autor deste artigo é Investigador Integrado e membro do Conselho Científico desta instituição, com o apoio da FCT pós-doutoramento.

 

 

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