Fiel é o caralho!

Fiel é o caralho!

Helga Gahyva, Cientista social e política

 

Valesca Popozuda e a carnavalização do sexo

 

Em “A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais”, o teórico russo Mikhail Bakhtin alega a impossibilidade de verdadeira compreensão do sistema de imagens rabelaisiano se analisado fora de uma linguagem quase esquecida, da qual alguns matizes já nos parecem obscuros. Essa linguagem é aquela do realismo grotesco, que expressa o sistema de imagens da cultura cômica popular da Idade Média e do Renascimento.

Para o fim ora proposto neste espaço, pouco me importa discutir Rabelais. Minha preocupação é, por meio do auxílio luxuoso e imprescindível de Bakhtin, indicar aspectos centrais daquele universo cultural para, em seguida, apontar suas possíveis sobrevivências na performance de Valesca Popozuda, por certo tempo membro do grupo de funk Gaiola das Popozudas e hoje propalada celebridade de segunda linha.

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Segundo Bakhtin, ao tom feudal, sério e religioso, próprio à cultura oficial medieval, contrapunham-se manifestações da cultura popular nas quais apenas por meio riso exprimiam-se certas verdades sobre o mundo. Relegado à esfera extraoficial, o cômico tinha lugar no carnaval e nas demais festas populares. Se as comemorações oficiais buscavam reforçar a ordem, consagrando sua estabilidade, nas festas populares abria-se espaço para o reino utópico da liberdade, da igualdade e da abundância.

Nos espaços públicos − praças, feiras etc. −, as celebrações populares caracterizavam-se por uma lógica do excesso, na qual as imagens do corpo e suas necessidades naturais adquiriam tom superlativo − tal como, durante o Renascimento, comportar-se-ão os personagens de “Gargântua e Pantagruel”, obra máxima de Rabelais. Trata-se, em síntese, de um princípio de rebaixamento, pilar artístico do realismo grotesco por meio do qual os elementos considerados sagrados e elevados são transferidos e reinterpretados no plano material e corporal.

Além de hiperbólico, o corpo grotesco é dinâmico – não o corpo acabado, perfeito, individualizado, próprio ao cânone moderno, mas um corpo em constante metamorfose, tal como as velhas grávidas de terracota esculpidas por Kertch. Elas valorizam a fecundidade − a prenhez dilata o corpo que produz novo corpo – e a velhice – o corpo em degeneração que não se esgota, pois regenera-se ao produzir nova vida. O realismo grotesco enfatiza uma representação do corpo que destaca aqueles elementos que o põe em contato direto com o mundo: orifícios, protuberâncias, excrescências. Nas faces, destacam-se bocas e narizes; pouca atenção merecem os olhos – eles individualizam um corpo que é também e sobretudo coletivo.

Assim, comer, beber, cagar, fuder são representações correntes no sistema de imagens da cultura cômica popular. Traduzem ações nas quais o corpo revela sua essência: ao ultrapassar seus limites ou ter seus limites invadidos, ele revela sua necessária incompletude. E são ditas naqueles termos, ou em equivalentes igualmente grosseiros. No vocabulário cômico do realismo grotesco, os eufemismos caros à oficialidade cedem lugar a palavrões, injúrias e obscenidades de toda ordem.

Rabelais, nota Bakhtin, abusa dos tons vulgares, resgatando, em sua obra, a linguagem da praça pública – do povo, enfim. Mas se na literatura do Renascimento o realismo grotesco conheceu seu apogeu, foi para brevemente viver seu ocaso. A partir do século XVII, a atitude em relação ao riso sofre transformação radical, demarcando rígida fronteira com aquela época. A racionalidade cartesiana e a estética classicista despontam como expressões ideológicas das monarquias absolutas progressivamente estabilizadas. O riso conhece aí seu processo de degradação. Não mais lhe cabe expressar uma forma universal de concepção do mundo; seu papel, agora, oscila entre o divertimento ligeiro e a mera ridicularização de quem se tornou merecidamente vítima de um escárnio. Na hierarquia dos gêneros, o cômico ocupa modesta posição. Se no realismo grotesco degradação e regeneração são duas faces de uma mesma moeda, o novo cânone descarta a ambiguidade e adere à decência verbal. A obscenidade torna-se patrimônio da vida privada; o inacabamento, imperfeição e a representação hiperbólica cedem lugar àquela que se pretende cópia fiel da realidade.

Apesar de rebaixada, a estética do realismo grotesco permaneceu habitando os subterrâneos da cultura moderna. À sua época, Bakhtin reconhecia seus ecos em certos números circenses e espetáculos de feira. Hoje, no Brasil, ela irrompe de modo avassalador no funk carioca. Como caso paradigmático dentro desse vasto universo, vejamos como ela se manifesta na atitude corporal e nas letras das músicas cantadas por Valesca Popozuda.

No que se refere ao primeiro aspecto, a funkeira cultiva a opulência física de uma autêntica “mulher fruta”. Enquanto nas vogues pululam salientes clavículas e ilíacos, vendidos como ideal máximo de beleza, ela leva suas formas hiperbólicas à capa da Playboy, revista ícone do pornô-chic. Valesca é apenas o exemplo talvez mais sintomático de um fenômeno relativamente recente: o ingresso no mundo do consumo de fatia considerável das classes populares. À sua ascensão social corresponde a valorização de um ideal de beleza que, distante dos corredores do Fórum de Ipanema, corporifica o belo na abundância curvilínea. Mas Valesca vai além: metamorfoseia seu corpo, ampliando artificialmente as protuberâncias. Seu corpo não é refém de suas formas originais. Ela não queima sutiãs; prefere renovar permanentemente seu estoque a cada circunferência maior que o silicone lhe propicia.

Já no título de seu primeiro sucesso, “A porra da buceta é minha”, Valesca chuta no joelho. Em uma sociedade na qual “fulano é bom para caralho”, proliferam metáforas para nomear o órgão sexual feminino. A falsa loura as despreza, optando pela palavra que arranha ouvidos castos. Em “Tô com o cu pegando fogo”, pérola mais recente, gravada em parceria com o não menos rabelaisiano Mr. Catra, ela escolhe outro nome − “Raspei a xereca pra você chupar” −, mas mantém a carga obscena.

E se a porra da buceta é dela, Valesca pode dá-la a quem quiser. A máxima do my body, my choice é levada ao extremo. Em uma sociedade na qual, a despeito de esforços recentes, persiste intensa desigualdade de oportunidades, a melhor saída para uma boa dona de casa cansada de um marido violento e mulherengo pode estar na prostituição, ensina ela em “Agora virei puta”. Por que seria má ideia cobrar pelo que se costuma oferecer de graça? Por que, em um sistema econômico no qual tudo se transforma em mercadoria, a venda do corpo causa tanta repulsa? As mulheres que habitam as canções de Valesca não precisam fazer tais perguntas; elas preferem unir prazer e trabalho.

São mulheres que, acima de tudo, adoram sexo – “quero que o mundo se acabe em piroca / só pra eu morrer sentando” − e o praticam sem culpa − “meu nome é Valesca / e o apelido é ‘Quero dá’. Preferem o prazer de uma relação informal às modorras do matrimônio. Ser a “outra”, então, pode ser uma tremenda vantagem, como ela canta na música que dá título a esse texto: “fiel é o caralho / você é empregadinha / lava, passa e cozinha / mas a pica dele e minha!”. Um amante casado é, na pior das hipóteses, “um otário pra bancar”. Afinal, “mulher burra fica pobre / mas eu vou te dizer / se for inteligente pode até enriquecer”, assegura a funkeira em “Minha buceta é o poder”.

Valesca é porta-voz espontânea de uma multidão de mulheres que não se identifica com as barangas ajeitadas de “Sex and the city”. O prazer não se realiza no binômio sapatos novos−relação estável, mas na animalidade do sexo. Não à toa, ela se autoproclama cachorra − “sou cachorrona mesmo e late que eu vou passar”. O homem desejado é, antes de tudo, aquele bom de cama − condição que só se revela na prática. À rotatividade inevitável, segue-se a recomendação: “a gaiola está na pista / se me olhar beijo também / para não trocar os nomes / eu vou te chamar de Nem”. Mas não se trata de mera loteria, pois as personagens dos funks de Valesca conhecem suas preferências. Elas não esperam passivamente que os homens lhes deem orgasmos; mais sábio indicar-lhes o caminho das pedras, como em “Surra de piru na cara” e “Comece a me chupar”.

Nas suas letras, louvam-se inclusive aqueles orifícios menos ortodoxos. Trata-se, afinal, de uma artista que propagandeia em seu próprio nome artístico suas virtudes calipígias. O sexo anal, socialmente cercado de tabus, é transformado em diferencial próprio àquelas que exercem e assumem seus desejos. “Se elas brincam com a xereca / eu te dou um chá de cu”, gaba-se Valesca, recusando-se a ter um orifício cuja função seja somente a de verter merda. Mas ela vai além, penetrando em reentrâncias ainda mais interditadas: o ânus masculino é também fonte de gozo. O homem bom de cama tampouco despreza oportunidades de prazer, como revela a estrofe: “me chama de cachorra / de mamada e de lanchinho / mas na hora do vamos ver / tu vira o cu e pede dedinho”.

Se, como vimos mais acima, o cômico grotesco, em suas origens, valoriza as diversas funções fisiológicas do corpo, Valesca concentra-se naquelas de caráter sexual. O riso provém, em suas músicas, do escracho com o qual ela se refere ao sexo. Excrescências e farturas alimentares, por exemplo, estão ausentes de suas músicas. O excesso etílico, por sua vez, comparece em algumas canções, mas sempre subsidiário ao sexo. “Se levantar a garrafa, a minha buceta pisca”, pois a embriaguez auxilia a mulherada a perder a linha e ganhar a noite.

Mas para além da sua atitude corporal e de suas composições, a performance de Valesca carrega o traço de extraoficialidade que caracterizava as festas populares de outrora. Suas músicas só aparecem nos grandes meios audiovisuais em versões “adocicadas”. Mesmo em um evento como o “Eu amo baile funk”, sediado no Circo Voador, os organizadores preferem que ela vá “pro baile de sainha”, e não “sem calcinha”, como apregoa a letra original. De modo semelhante, o “valeu, muito obrigado” [sic], “mas agora virei puta” torna-se “valeu, muito obrigado” [sic], “mas virei absoluta”. Outros exemplos poderiam ser arrolados, porém o que interessa, aqui, é perceber que a verve grotesca de Valesca manifesta-se plenamente apenas em um locus especial: o baile funk “de raiz”, colonizado por popozudas que exibem orgulhosas suas saliências corporais e não ruborescem ao som de obscenidades que, ao fim e ao cabo, descrevem aquilo que se faz presente no seio das “melhores famílias”.

Não faltam aqueles que encerram tais manifestações sob a rubrica da mera vulgaridade. Tratar-se-iam de sintomas da falta de educação de um lumpemproletariado refém da cultura de massas. Essa é uma chave interpretativa possível, não há dúvida, mas que me parece pecar pela incapacidade de compreender certos aspectos da sensibilidade popular. Mais ainda, essa perspectiva pressupõe uma verdade acessível apenas àqueles que compartilham um ethos “vitoriano” que precisa ser difundido às massas. Cumpre-nos perguntar, entretanto, em qual medida setores das classes populares em ascensão social desejam ser educados segundo as orientações da decência verbal e sexual, ou se, ao contrário, preferem manter-se fiéis ao paradigma do excesso. A se considerar a música dedicada ao ex-presidente Lula, Valesca não parece ter dúvidas: “o funk não é problema, para alguns jovens é a solução / quem sabe algum dia viro ministra da Educação”.

 

A autora é professora Associada do Departamento de Sociologia do IFCS/UFRJ e professora e pesquisadora do Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia (PPGSA/UFRJ).

helga.gahyva@gmail.com

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