Heitor Villa-Lobos e a Semana de Arte Moderna. Uma reinterpretação questionada

Heitor Villa-Lobos e a Semana de Arte Moderna. Uma reinterpretação questionada

Gilda Oswaldo Cruz – Pianista e musicóloga – gildaocruz@gmail.com

Vaiado, hostilizado, alvo de saraivadas de tomates, ovos podres e cebolas, Heitor Villa-Lobos roubou a cena durante as três récitas em que se apresentaram obras suas na Semana de Arte Moderna de 22. Não foram as inovadoras pinturas de Malfatti, Zina Aita ou Di Cavalcanti ali expostas, nem as intervenções dos poetas e teóricos modernistas, a despertar a polêmica mais viva e a feroz indignação de uma parte da crítica e do público paulistano: foram a música, a figura e a ousadia do compositor carioca. Ele, naquele momento, aos 35 anos, já era autor de uma obra extensa, madura e radicalmente original.

Acostumado às farpas da maior parte da crítica carioca, mostrou-se intrépido face à polêmica: “A coroa de vaias foi o que me cobriu de glória”.

Praticamente autodidata, por um lado bebera Villa-Lobos da grande tradição da música erudita ocidental, a partir de Bach, Mozart e Haydn, passando pela renovação romântica a partir de Wagner e Berlioz e se apropriando das conquistas formais da nova música francesa, de Saint-Saens a Debussy e Ravel. Graças à íntima amizade que fizera no Rio com Darius Milhaud e Artur Rubinstein, já conhecia o “Pássaro de Fogo” e a “Sagração da Primavera” de Strawinsky. Seu principal livro de estudo fora durante muitos anos o “Manual de Composição Musical” de Vincent d’Indy.

Por outro lado, desde a juventude frequentara e participara assiduamente como violonista das rodas de choro e dos grupos de serestas, ao tempo de sua boêmia juventude, e aprendera a conhecer por dentro e a reverenciar a música de grandes figuras da música popular carioca, como Pixinguinha, Donga, Sinhô e outros. As suas longas viagens pelo interior do Brasil, nunca pormenorizadamente documentadas, proporcionaram-lhe ricas experiências musicais e farta recolha do folclore nativo.

Munido dessa singular autoformação, começara a criar uma música que amalgamava essas influências e as metabolizava num produto final inteiramente novo e fascinante. De fato, Lobos praticara, avant-la-lettre e largamente, a Antropofagia estética postulada por Oswald de Andrade. O que não chega a ser novidade no amplo quadro da história da cultura.

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Fizeram outra coisa na Roma de antes e depois de Augusto os neopoetas Catulo, Propércio e Tibulo ao deglutirem seus modelos gregos, como Calímaco, Alceu e Safo, e transformá-los na poesia mais original em língua latina? Não os imitara Camões alimentando-se de Petrarca e o dolce stil nuovo, e Shakespeare ao apropriar-se de versos inteiros de Ovídio? Johann Sebastian Bach, ávido colecionador de partituras de seus colegas franceses, italianos, ingleses e alemães, não construíra a sua obra monumental a partir de uma síntese da música europeia?

A música de Villa-Lobos ouvida naquelas três históricas jornadas demonstrou a existência do que se veio a denominar como o Primeiro Modernismo brasileiro, cujas raízes e florescimento ocorreram sobretudo no Rio de Janeiro. Outro expoente dessa corrente foi o próprio idealizador da Semana, o pintor Di Cavalcanti, companheiro de Villa nas suas excursões noturnas à boêmia carioca.

Villa-Lobos foi o único compositor convidado a participar no evento, pela simples razão de que nenhum outro havia no país com obra tão inovadora.

Há que assinalar, porém, que a renovação estética pregada e exigida pelos teóricos marcantes do movimento de 22 mudaria de caráter a partir de 1924, quando passaram eles a fazer finca-pé na necessidade de condicionar a verdadeira modernidade de uma obra de arte brasileira ao seu caráter nacional. Tanto assim que Mário de Andrade, que de início saudara Villa-Lobos como o “Homero brasileiro”, distanciou-se mais tarde do criador dos Choros e passou a considerar Camargo Guarnieri, mais fiel ao folclore nacional, como sua principal fonte inspiradora, o verdadeiro arauto da música nova no país.

O que pretendo demonstrar nesta breve aproximação é que, ao contrário do que propaga uma corrente revisionista, surgida nos primeiros anos deste século 21, a música de Villa-Lobos não precisou das influências que ele teria sofrido a partir de sua primeira permanência em Paris, em 1923, para tornar-se naquilo que já era: anos antes de 1922 ele conseguira já plasmar a perfeita compenetração do elemento erudito europeu ao popular e/ou folclórico brasileiro, que o tornaria num dos compositores mais originais do seu tempo.

Entre os revisionistas, citarei sobretudo Paulo Renato Guérios, que em 2001 publicou um artigo que despertaria polêmica: “Heitor Villa-Lobos e o ambiente artístico parisiense: convertendo-se num músico brasileiro” (Guérios, 2003).

Principia por relatar um episódio já descrito por Aracy Amaral em seu livro sobre Tarsila:

“Em seguida à sua chegada a Paris em 1923, Heitor Villa-Lobos foi convidado a um almoço no studio da pintora Tarsila do Amaral, no qual estavam presentes, entre outros, o poeta Sérgio Milliet, o pianista João de Souza Lima, o escritor Oswald de Andrade e, entre os parisienses, o poeta Blaise Cendrars, o músico Erik Satie e o poeta e pintor Jean Cocteau.

Quando se falou sobre a arte de improvisação musical, Villa-Lobos, que já tinha extensa obra para piano solo, sentou-se ao Erard de concerto de Tarsila para improvisar. Imediatamente, Jean Cocteau, conhecido por suas boutades e gestos teatrais, sentou-se no chão, sob o piano, ‘para que pudesse ouvir melhor’. Ao final da improvisação de HVL, no entanto, Cocteau voltou à sua poltrona e atacou ferrenhamente o que ouvira: na sua opinião, a música que o compositor apresentara não passava de uma emulação dos estilos de Ravel e Debussy. Villa-Lobos imediatamente começou outra improvisação. Cocteau, no entanto, continuava intransigente questionando agora se uma improvisação podia ser feita dessa forma, sob encomenda. Os dois artistas começaram a discutir acaloradamente e por pouco não brigaram.”

O que chama a atenção nesse episódio e noutros que citarei no presente texto é o fervor ideológico que permeia as ideias de artistas ou teóricos em relação à música, uma arte em princípio abstrata e que pareceria imune a tais processos.

Farei aqui uma pequena digressão para ilustrar esse ponto trazendo alguns exemplos, a começar por Platão, que nas páginas de “A República” escreve:

“– Dissemos que queixas e lamentos não teriam lugar em nossos discursos.

– De fato, não deviam ter.

– E quais são as harmonias lamentosas? Diz-me, já que és músico.

– A lídia mista, a lídia aguda e outras semelhantes.

– Ora bem, tais harmonias não deveriam ser rejeitadas? São perniciosas, mesmo para as mulheres, a quem o dever obriga a uma atitude recatada, e com maior razão também aos homens.

– Estou inteiramente de acordo.

– Deve-se dizer ainda que nada assenta pior aos guardiães da República do que a ebriedade, a moleza e a preguiça.

– Nada a contradizer.

– E quais são as harmonias moles, ideais para os bêbedos?

Há uma espécie de harmonia jônica, e umas quantas lídias, que são chamadas de harmonias covardes.

Ora bem, amigo, já vês que utilidade podem ter elas para os guerreiros?”

Na Idade Média, um determinado intervalo, a quarta aumentada, foi banido e denominado diabolus in musica. Justamente figura ele no baixo do famoso acorde da abertura do Tristão, que tanto alimentou a música pós-wagneriana.

Para dar mais um exemplo, citemos o reformador João Calvino que, para evitar que as palavras dos cânticos litúrgicos (em vernáculo) não fossem bem compreendidas pelos fiéis, baniu a polifonia no culto:

“Les chants et mélodies qui sont composées au plaisir des aureilles seulement, comme sont (…) les chants à quatre parties, ne conviennent nullement à la majesté de l’Église, et ne peut se faire qu’ils ne déplaisent grandement à Dieu”. (Os cantos e melodias compostos somente para o prazer dos ouvidos, como são (…) os cânticos a quatro vozes, não convêm de modo algum à majestade da Igreja, é impossível que não desagradem grandemente a Deus.)

Citemos agora o próprio Darius Milhaud, que se tornara íntimo amigo de Villa-Lobos desde a sua permanência no Rio de Janeiro, junto à Embaixada francesa, chefiada por Claudel (1918-1919), e que assim escreveu (em 1920), num texto publicado na Revue Musicale e intitulado “A situação da música no Brasil”:

“É lamentável que todas as composições de compositores brasileiros (aqui ele cita por exemplo Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald), ou as obras orquestrais de Heitor Villa-Lobos (um jovem de temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um reflexo das diferentes fases que se sucederam na Europa, de Brahms a Debussy, e que o elemento nacional (grifo meu) não seja expresso de uma maneira mais viva e original. Quando um tema popular ou o ritmo de uma dança é utilizado numa obra musical, esse elemento indígena é deformado, porque o autor o vê através das lentes de Wagner ou de Saint-Saens, se ele tem sessenta anos, ou través dos de Debussy se ele tem apenas trinta.” (in Guérios, op. cit.)

Um crítico português, porém, em comentários igualmente citados por Guérios, afirma precisamente o contrário, após ouvir em Paris concertos com a música de Villa:

“…desprezando a imitação dos moldes wagnerianos ou debussystas, e aparecendo muito oportunamente com uma feição exótica, no momento em que os artistas do Velho Mundo, cansados de impressionismo e de cerebralismo, se voltam para uma arte forte e rude, de ossatura rítmica, embora selvagem e extravagante” (aqui se refere a Strawinsky, sem dúvida), “o moço compositor brasileiro entendeu bem que deveria seguir seu próprio caminho e dele, em nossa opinião, nunca deverá se desviar, antes nos parecendo que deve cada vez mais aperfeiçoar a técnica especial requerida pelo seu modo de sentir individual e rácico” (sic). (Freitas Branco, in Guérios, op. cit.)

Ouçamos aqui um exemplo de música composta por Heitor Villa-Lobos antes de 22 e apresentada na tempestuosa terceira récita da Semana de Arte Moderna, com o compositor no palco, vestido de casaca e calçado de chinelo num dos pés, pormenor que causou o furor do público. Deixemos aos nossos ouvidos a responsabilidade de arbitrar entre Milhaud e Freitas Branco:

fragmento 1 Danças características, em arranjo para octeto – Dança nº 1 Farrapos

Interpretação do Ensemble Stanislas

Em Paris de 1923, Cocteau – que não era músico – também postulava as suas exigências para uma música verdadeiramente francesa. Para ele, Erik Satie era o único a ter resguardado “o verdadeiro espírito francês”. As obras de Satie – em contraste às de Debussy, sempre segundo Cocteau – eram claras, simples, precisas. Não eram músicas que precisavam ser pensadas para ser entendidas. Estariam assim, “mais próximas das músicas francesas de França” (sic). (Steegmuller, in Guérios op. cit.)

E prossegue Guérios no artigo citado, já agora sobre Villa-Lobos: “Suas composições anteriores à sua ida a Paris seriam mesmo vistas por historiadores de viés nacionalista como obras ‘imaturas’, de um artista que não tinha achado sua linguagem e sua essência nacional.” (in Guérios, op.cit.)

É curioso como o autor (Guérios), dá sem pestanejar, por assumida uma “essência nacional”, como se tal entidade pudesse existir, absoluta, imutável, como no reino das ideias platônicas. Outro ponto que chama a atenção é o uso de argumentos próprios da sociologia, e não se opere a necessária demonstração das teses apresentadas com base nas partituras. As conclusões apresentadas derivam de documentos textuais e artigos. Onde está o exame das obras sob o ponto de vista estritamente musical?

Concluindo, escreve Guérios: “Se a originalidade das obras posteriores do compositor é indiscutível, também é inegável que na raiz do seu projeto se encontram claramente as concepções francesas a respeito do Brasil e de como deveria ser a sua música.”

Para arrematar, afirma: “Mediante o acompanhamento da trajetória de Villa-Lobos, podemos perceber como ele e uma série de produtores de uma “cultura brasileira” acataram as definições, opiniões e estéticas de artistas europeus, constituindo-se como brasileiros no espelho por eles fornecido.”

O que proponho aqui é que esse revisionismo, do qual Guérios é um expoente, necessita ele próprio ser revisto à luz da análise formal, estilística e histórico-musical das obras de Villa-Lobos escritas no período anterior à sua primeira ida à França, para que fique demonstrada a sua pouca consistência.

Do período da fase carioca de Villa-Lobos, ou seja, anterior à Semana de 22 e à primeira viagem à França em 1923, datam com efeito algumas de suas obras-primas, tais como o “Nonetto”, a obra atonal “Amazonas”, composta a partir de um libreto do pai do compositor, e que Mário de Andrade aplaudiu na estreia em 1930 em São Paulo (“toda uma orquestra avança arrastando-se pesada, quebrando galhos, derrubando árvores e derrubando tonalidades e tratados de composição (Andrade 1976, p.154-157), as suítes para piano “A prole do Bebê nº 1 e 2”, o retrato de Arthur Rubinstein configurado nessa obra insólita para piano solo que é o “Rude Poema”, ou ainda o “Trio nº 3” para sopros, de 1918, e que explora o recurso da politonalidade. Para não falar do “Uirapuru”, poema sinfônico de 1917, de grande originalidade na escrita orquestral.

Importa reafirmar, sem qualquer atribuição de valor impregnada de ideologia, que o amálgama sui generis obtido por Villa-Lobos entre o elemento erudito europeu e o popular e/ou folclórico brasileiro, se consumou praticamente desde o início de sua produção. E por isso mesmo pôde ele declarar orgulhosamente ao chegar em Paris em 1923: “Não vim aprender. Vim mostrar o que fiz.”

Ouçamos, para opinar a respeito a partir de uma escuta musical, um fragmento do “Trio nº 3” para sopros:

Fragmento 2 – “Trio nº 3” para sopros, 1º movimento; interpretado por Paulo Nardi, oboé, José Botelho, clarinete e Noel Devos, fagote. https://youtu.be/pftOPbgR-O0

Convém ainda sublinhar que a identificação propagandística da música de Villa-Lobos com uma suposta ideia de Brasil prejudica a universalidade de sua obra. A música de Villa-Lobos vigora por si própria, e é maior e mais duradoura que qualquer teorização ou aproveitamento nacionalista.

A biografia de Villa, porém, para voltar à rica posteridade da Semana de Arte Moderna, foi pródiga em episódios macunaímicos. Para citar um exemplo, lembro a entrevista que concedeu a um jornal parisiense, em sua primeira permanência em 1923, relatando como sendo dele próprio as aventuras de Hans Staden com a sua famosa quase devoração pelos índios, antropofagia tout court nesse caso, incluindo o célebre “lá vem o nosso jantar pulando”, fabulação que foi publicamente denunciada num artigo posterior, no mesmo jornal.

No mesmo ano de 1923, durante a permanência de Villa-Lobos, exibiu-se em Paris durante seis meses o famoso conjunto de Pixinguinha e os Oito Batutas, com um êxito fulgurante junto ao tout Paris. Perguntado, Pixinguinha, qual era a razão para tal estrondoso sucesso, ele respondeu com singeleza: “– É que somos um poema.”

A ocasião de rememorar a Semana de Arte Moderna traz-nos a boa lembrança de um país no qual as artes e a cultura tinham um papel relevante no seu projeto de futuro. O eclipse que hoje sofre aqui a cultura, sob os ataques de uma macabra política de terra arrasada, ameaçam transformar o poema numa tragédia.

Lisboa, fevereiro de 2022.

BIBLIOGRAFIA

Calvino, J. Institution Chrétienne, Paris: (Ed.1560) Vrin 1.III, ch.XX, 32.

Guérios, P.R. 2003. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artístico parisiense: convertendo-se num músico brasileiro, Rio de Janeiro: Mana 9 (1); 81-108.

Platão. La République, Paris: Les Belles Lettres III, 398e.

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