O senhor Gonçalo

O senhor Gonçalo

Julia Studart, Poeta

 

Sobre Brecht, Calvino e o projeto O BAIRRO, do escritor Gonçalo M. Tavares, uma forma de vida imaginária com direito à magia e à felicidade como projeto utópico

 

O projeto O BAIRRO do escritor angolano-português Gonçalo M. Tavares – um projeto em formação e futuro, em que estão previstos 39 moradores (10 deles já publicados) –, corresponde a um movimento complementar, a um trânsito interminável e a uma divisa ambivalente e bipolar entre a saúde e a doença, ou, noutros termos, entre o riso e o horror de agora. Por isso, opera criticamente com aquilo que Michel Deguy, por exemplo, propõe quando afirma que um poema pode comparecer como uma “experiência compatível” (poesia e prosa, poesia com prosa, poesia com filosofia, poesia como política e outras variações), porque emerge como “uma arqueologia incansável do pensamento”: tal qual o dizer, quando só nos resta dizer. Para Michel Deguy, é este o ponto, só nos resta dizer: ter a dizer, dizer aquilo que resta, dizer o nosso horror, porque toda obra de arte é feita de horror (DEGUY, 2011, p. 29). Dizer pode ser também compor uma responsabilidade ética e uma resistência. Percebe-se aí que, numa troca constante de perspectivas entre o narrador, que dança sutilmente entre as formas e entre o pensamento de cada um dos senhores, e o pensamento e a forma dos trabalhos que antecedem aos senhores, de cada escolhido para morar no bairro, há uma potência e um mover necessários que Gonçalo M. Tavares usa, também como um modo de operação crítica, para fazer colidir os tempos em torno de uma tarefa a cumprir: dizer.

Os livros O Senhor Brecht e O Senhor Calvino, que são parte desse conjunto de 39 moradores de O BAIRRO, aparecem, respectivamente, como espaços de deliberação entre a saúde e a doença e podem servir como exemplos. A questão, em cada um dos livros, e que vem de cada um dos escritores (o poeta alemão e o escritor italiano), é como dar saltos no escuro através da imaginação usada como recurso em suas histórias. Tanto em um quanto no outro, os senhores-personagens ocupam o lugar de narradores que contam histórias díspares e que fazem uso também díspar dessa condição.

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O senhor Brecht, por exemplo, seguindo o procedimento do poeta e dramaturgo alemão que escreveu peças como Um homem é um homem e os poemas de Poemas de um Manual para Habitantes das Cidades e de outro manual, para si mesmo e em direção ao outro, Manual de devoção de Bertolt Brecht, prefere fazer uso da fala, do discurso como forma de ação. Walter Benjamin diz que o teatro épico de Brecht, por exemplo, tem a ver com uma capacidade que deve ser apreendida, a do assombro: “Quando o fluxo real da vida é represado, imobilizando-se, essa interrupção é vivida como se fosse um refluxo: o assombro é esse refluxo. O objeto mais autêntico desse assombro é a dialética em estado de repouso” (BENJAMIN, 1985, p. 89-90). Já é possível ler em vários poemas e peças de Brecht essa inclinação para a fala como forma de panfleto político, ou seja, dar a ver através da fala, que vem como um gesto do ator, o assombro. Daí, fazer falar a cidade e o cotidiano mais precário que estabelece sobre os homens – os verdadeiros objetos de negociação lucrativa – certas linhas de convicção e poder como se fossem verdadeiras leis da convivência e do trabalho mercantil. No trabalho de Brecht, fica-se diante de uma passagem do mundo natural para a paisagem política, tirar a vida de um estado de represa e fazê-la mover-se, dar a ela de novo o seu fluxo de intensidades. Em poemas como o intitulado “Do pobre B.B.” toca-se o mundo outra vez no que o mundo tem como sua esfera mais exigente, a cidade moderna:

 

Eu, Bertolt Brecht, venho da floresta negra.

Para a cidade minha mãe me carregou

Quando ainda vivia no seu ventre. O frio da floresta

Estará em mim até o dia em que eu me for.

 

[…]

 

Nos terremotos que virão tenho esperança

De não deixar meu “Virgínia” apagar com amargura

Eu, Bertolt Brecht, chegado há tempo na selva de asfalto

No ventre de minha mãe, vinda da floresta escura.

(BRECHT, 2000, p. 53)

 

Ou como no “Documento Fatzer 10”, de sua peça O declínio do egoísta Johann Fatzer, no qual se pode ler quando a cidade implode o espaço íntimo do quarto, que não é senão o espaço temporal da intimidade, e dá a ver um falseamento da vida:

 

Destruição do quarto

Do tempo

Tudo, já que não se pode

Destruir simplesmente

Por experimento – sem realidade

Para autoentendimento

Tudo, o que é pensado hoje, só

É para fazer parecer bom o que se

Faz! Tudo o que se faz hoje é falso, então tudo que

Se pensa hoje

É falso

[…]

(BRECHT, 2002, p. 57-58)

 

No livro de Gonçalo M. Tavares, temos um senhor Brecht sentado numa sala contando histórias – “Apesar de a sala estar praticamente vazia o senhor Brecht começou a contar as suas histórias” (TAVARES, 2005, p. 13) –, sem fazer nenhum outro esforço que não seja o do esclarecimento e do testemunho do mundo monstruoso e convulso do entreguerras no século XX. As histórias não coadunam uma moral, mas resultam numa explicitação de fecho e de emergência; não mais um telos, mas quando o fabulador se coloca como um emissor potente dentro dessa sala que não é senão a história: “Depois de contar a última história o senhor Brecht olhou em redor. A sala estava cheia. As pessoas eram tantas que tapavam a porta. Como poderiam agora sair dali?” (TAVARES, 2005, p. 69) Numa dessas histórias, uma quase-fábula, intitulada “Defeito”, numa espécie de aporia ou reflexão ao modo de Kafka, desfaz a relação entre senhor e servo estabelecendo um contato impuro, um curto-circuito na história:

 

Por um curto-circuito elétrico incompreensível o eletrocutado foi o funcionário que baixou a alavanca e não o criminoso que se encontrava sentado na cadeira.

Como não conseguiu resolver o defeito, nas vezes seguintes o funcionário do governo sentava-se na cadeira elétrica e era o criminoso que ficava encarregado de baixar a alavanca mortal. (TAVARES, 2005, p. 29)

 

O senhor Calvino, por sua vez, opta pela fabulação que vem de uma demonstração das narrativas orais até o corpo, e é com o corpo que o personagem do bairro procura dançar oscilando a figuração de seu próprio corpo cambiante. O corpo do senhor Calvino vem de alguns personagens do escritor italiano Ítalo Calvino que se metamorfoseiam nessa passagem das formas rígidas para formas de fluxo cambiante e intenso. Por exemplo: Palomar – que desfaz o nome do centro de observação astronômica e não passa de um homem comum que passeia entre cenas cotidianas quase imperceptíveis; o Visconde partido ao meio – homem que atingido por uma bala de canhão separa-se em dois, mantendo a estrutura maniqueísta da história em xeque; Cosme de Rondó, o barão que – por causa de um amor socialmente impossível – desiste da vida no chão e passa a viver suspenso nas árvores; e Marcovaldo, que, para se manter vivo, desvia o olhar e contempla uma natureza impossível que já deixou de existir na cidade moderna. A questão é usar o corpo para inventar, o poder da ficção e os atributos da imaginação – e a “imaginação é política, eis o que precisa ser levado em consideração”, diz Didi-Huberman (2011, p. 61) – num limite máximo do sentido para fabular: “Calvino não tinha linguagem suficiente para ficar um dia sem inventar. […] Não se tratara de uma vingança, pois Calvino não era senhor para sentimentos desses, tratara-se simplesmente de uma reação a uma grosseria fina, essa mania de o mundo, desorientado, interromper, a cada momento, com pedidos de esclarecimentos, quem pensa”. (TAVARES, 2007, p. 59)

O corpo do senhor Calvino é um corpo-fabulador que, mesmo tão rígido, por causa de sua forma aparentemente completa, porque humana, briga consigo mesmo para se dar um direito ao movimento e ser capaz de dançar para recuperar alguma possibilidade de encantamento, para postular uma saúde, mesmo diante da insuficiência da linguagem. No texto intitulado “Problemas e uma solução”, entre as marcações da palavra e os desenhos (seguindo o modelo da enciclopédia), é possível verificar o encontro e a ressonância (ou consonância histórica) para fazer falar os duos, as duplas, deixar que eu fale enquanto o outro também fala:

 

O senhor Calvino era muito alto e sua cama não correspondia

 

 

 

 

 

 

 

Quando dormia assim, como no desenho acima, ficava com a cabeça de fora. Sentia que as ideias pingavam uma a uma, para o chão, como de um pote de água furado. Acordava vazio, sem iniciativa.

Por outro lado, quando dormia assim

 

 

 

 

 

 

 

 

ficava com os pés de fora e não se conseguia libertar da sensação de que estava a cair. E o pior não era a sensação de queda, mas sim o fato de o chão nunca aparecer. Acordava cansadíssimo.

Por essa razão, o senhor Calvino dormia sempre na diagonal.

 

 

 

 

 

 

 

 

Deste modo, além de não ficar nenhuma parte do seu corpo de fora, tinha a sensação de atravessar mais rápido a noite.

Mal adormecia, acordava cansadíssimo.

(TAVARES, 2007, p. 23-24)

 

Este personagem-senhor vem daquilo que o escritor Ítalo Calvino identifica como fabulação e que Gonçalo M. Tavares re-atualiza: fabular é a atitude própria de um narrador oriundo das narrativas orais. Narrativas que cabem na ideia de um infinito próprio do relato livre, errante e sem território: “E, neste sumário desenho, tudo”, “as fábulas são verdadeiras”, “com a reprodução das histórias sem tempo nem rosto, podemos desencavar, nas entranhas da rude fala dialetal, algumas descobertas” (CALVINO, 1992, p. 21-22). Essas descobertas são possibilidades para fabular, ou seja, são “referências a um mundo imaginário mais sofrido, a um ritmo interior, a uma paixão, a uma esperança que se exprimam por meio dessa atitude para fabular” (CALVINO, 1992, p. 22). Basta lembrar que para Walter Benjamin o primeiro narrador verdadeiro é o narrador de contos orais, os contos de fadas: “Esse conto sabia dar um bom conselho, quando ele era difícil de obter, e oferecer sua ajuda, em caso de emergência. Era a emergência provocada pelo mito. O conto de fadas nos revela as primeiras medidas tomadas pela humanidade para liberar-se do pesadelo mítico” (BENJAMIN, 1985, p. 215). Dessa forma, o exercício aparentemente pueril de restaurar o “relato” – essa prática que há muito tempo deixou de nos ser familiar – parece provocar outra experiência, uma ética, uma espécie de sobrevida a esse narrador que insiste na sua tarefa encantada de narrar, porque é a partir desta cena rara e incomum que, segundo Benjamin, podemos nos tornar sujeitos capazes de fazer e transmitir experiência. Calvino diz que fábula é “esta força de realidade que explode inteiramente em fantasia”. (CALVINO, 1992, p. 3)

Isto pode nos levar às ideias de magia e felicidade assinaladas por Giorgio Agamben no livro Profanações, espécie de ética superior que parece não estar reservada para nós. Agamben retoma Benjamin quando diz que uma das primeiras experiências e constatações que a criança tem do mundo não é a de que os adultos são fortes, mas sim sua total incapacidade de fazer magia: “o que podemos alcançar por nossos méritos e esforço não pode nos tornar realmente felizes. Só a magia pode fazê-lo”. (AGAMBEN, 2007, p. 23) E é por essa razão que os personagens das fábulas e as crianças se parecem tanto. Eles sabem “dobrar a sorte com o engano” (AGAMBEN, 2007, p. 23), descobrir fórmulas, passagens secretas, objetos encantados que recuperam a dimensão da magia, e que só assim restituem a felicidade:

 

As crianças, como os personagens das fábulas, sabem perfeitamente que, para serem felizes, precisam conquistar o apoio do gênio da garrafa, guardar em casa o burrinho-faz-dinheiro (asino cacabaiocchi) ou a galinha dos ovos de ouro. E, em todas as ocasiões, conhecer o lugar e a fórmula vale bem mais do que esforçar-se honestamente para atingir um objetivo. Magia significa, precisamente, que ninguém pode ser digno da felicidade, que, conforme os antigos sabiam, a felicidade à medida do homem é sempre hybris, é sempre prepotência e excesso. Mas se alguém conseguir dobrar a sorte com o engano, se a felicidade depender não do que ele é, mas de uma noz encantada ou de um “abre-te-sésamo”, então, e só então, pode realmente considerar-se bem-aventurado. (AGAMBEN, 2007, p. 23)

 

Este direito penetra o projeto O BAIRRO como uma condição revolucionária permanente, um direito à magia e à felicidade como um projeto de constituição utópica. Bloch praticamente encena essa passagem no começo de seu “Princípio Esperança” para indicar a sua leitura da utopia como uma invenção que deve quebrar o mundo pronto e apontar a um outro, não como impossível, mas como projeto: “…Uma criança agarra tudo para encontrar o que tem em mente. Joga tudo fora, está incessantemente curiosa e não sabe pelo quê. Mas no novo já vive aqui, o outro com o qual se sonha. Meninos destroem o que lhes é presenteado: eles buscam por mais, desembrulham-no”. (BLOCH, 2005, p. 29) E o próprio Gonçalo M. Tavares, numa entrevista, comenta sobre isso ao pronunciar uma inclinação e uma mobilidade entre encantar e desencantar:

 

Julgo que entre as várias funções de um escritor estão o encantar e o desencantar. O encantar tem a ver com a construção de determinados mundos fechados, distantes da realidade, que façam com que o leitor se sinta num outro estado, sem ser incomodado, tendo a possibilidade de, no limite, ser feliz. Isto parece-me bom. Mas há o outro lado. O desencantar é uma das outras funções do escritor, e associo essa função a este romance. Desencantar significa, seguindo a própria origem da palavra, interromper a canção, deixar de cantar a canção que vinha de trás; desencantar é impor uma outra música ou impor mesmo o silêncio, que é um elemento brutal (TAVARES, 2004).

 

Assim, podemos entender, até aqui, como o trabalho de Gonçalo M. Tavares pode ser lido como o de um poeta pós-humanista figurado num dançarino sutil ambivalente e bipolar: primeiro porque procura equilibrar a sua forma de escrita – entre a poesia e a filosofia, algo como o uso do fragmento como indicativo ficcional para o ensaio – para sair da história tal qual ela se apresenta e, depois, como um médico filósofo – numa perspectiva nietzschiana – que persegue o problema da saúde geral de um povo, de uma raça, da humanidade.

 

 

A articulista é doutora em Teoria Literária pela UFSC/Univ. Nova de Lisboa, com tese de doutoramento sobre as narrativas de Gonçalo M. Tavares.

 

juliastudart@gmail.com

 

 

NOTA DE RODAPÉ

 

  1. O projeto constitui uma coleção de 39 livros, em que todos eles trarão como título o nome de um escritor. Os dez publicados até agora são: O Senhor Valéry (2002), O Senhor Henri (2003), O Senhor Brecht (2004), O Senhor Juarroz (2004), O Senhor Kraus (2005), O Senhor Calvino (2006), O Senhor Walser (2007), O Senhor Breton (2008), O Senhor Swedenborg (2009) e O Senhor Eliot (2010).

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

AGAMBEN, Giorgio. Profanações. Trad. Selvino José Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras Escolhidas, v. 1)

BLOCH, Ernst. O Princípio Esperança. Volume 1. Trad. Nélio Schneider. Rio de Janeiro: UERJ e Contraponto, 2005.

BRECHT, Bertolt. O declínio do egoísta Johan Fatzer. São Paulo: Cosac & Naif, 2002.

CALVINO, Ítalo. Fábulas italianas. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

DEGUY, Michel. Reabertura após obras. Trad. Marcos Siscar e Paula Glenadel. Campinas: EdUnicamp, 2011.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Trad. Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Brecht. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005.

______. O Senhor Calvino. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007.

 

 

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