Samba no Japão, transgressão e noções de identidade

Samba no Japão, transgressão e noções de identidade

Fevereiro quase sempre foi o mês do Carnaval brasileiro, festa popular, atração turística e espaço de resistência e transgressão. Essa mesma celebração libertária ganhou o mundo, fincando raízes na maior megalópole do planeta, Tóquio. Devido ao abismo cultural entre os dois países, parece improvável que os japoneses consigam reproduzir um festival de samba que é considerado o mais emblemático evento brasileiro. Os nipônicos, contudo, conseguem correr em segundo lugar no páreo da maior festa brasileira realizada fora do Brasil. Trata-se do Asakusa Samba Carnival. São folias momescas que tentam refletir, do outro lado do mundo, a efeméride brasileira.

A 38ª e última edição do desfile das escolas de samba de Tóquio aconteceu em 2019, devido à pandemia de Covid-19. Até então, vinha sendo realizado desde 1981, no distrito comercial de Asakusa, reunindo cerca de cinco mil participantes e um milhão de espectadores em cada edição dos últimos anos. Em quase quatro décadas, o evento só havia sido suspenso em 2011, devido ao terremoto de Fukushima, que causou forte tsunami, desastre nuclear e cerca de 20 mil mortes naquele país.

Assim como no Brasil, o carnaval de Tóquio é uma festa de verão, estação que ocorre em épocas distintas do ano nos dois países. Com a pandemia ainda começando a se alastrar no Brasil, o desfile da Marquês de Sapucaí, inspiração para o evento de Asakusa, não chegou a ser suspenso em fevereiro de 2020, tendo sido cancelado apenas em 2021 – quando o número total de mortos pela Covid já tinha chegando a 255 mil no país, dos quais 34,5 mil em fevereiro, segundo o consórcio de veículos de imprensa. Em 2022, sob questionamento de parte da sociedade, o carnaval carioca foi suspenso, com a proibição de os blocos saírem às ruas e a autorização para o desfile oficial das Escolas de Samba, no Sambódromo, nos últimos 10 dias do mês de abril.

No Japão, o desfile, que geralmente acontece em agosto, foi cancelado em 2020 e 2021, correndo o risco de não acontecer neste ano, devido à nova onda mundial de Covid provocada pela variante Ômicron. Em janeiro último, o governo japonês voltou a adotar medidas de restrição à circulação de pessoas, apesar dos impactos econômicos decorrentes da iniciativa. De acordo com a imprensa japonesa, a variante Ômicron encolheu o turismo, naquele país, de 32 milhões de visitantes em 2019 para 4 milhões em 2021.

Como bolsista do Erasmus Mundus e pesquisadora brasileira interessada na trajetória diaspórica da cultura afro-brasileira, acompanhei a preparação e participei do evento japonês em julho e agosto de 2019. O festival de Asakusa foi estudado como espaço de ressignificação do samba em relação à migração de mão dupla, do Japão para o Brasil e vice-versa, e as noções de identidade e comunidade.

A pesquisa buscou contribuir para a compreensão mais ampla da cena do samba no Japão, considerando o pano de fundo fundamental das migrações e transformações da dança, o samba, e sua relação com os praticantes. Definitivamente, não se destinou a responder a todas as perguntas iniciais, mas a refletir sobre elas e construir paralelos entre diferentes vozes. O retrato da comunidade do samba no Japão, neste trabalho, é formado principalmente por japoneses, participantes e organizadores do Asakusa Samba Carnival, além de alguns cidadãos brasileiros e nipo-brasileiros.

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Dançarinos, músicos, professores, técnicos, antropólogos, sociólogos, etnomusicólogos e jornalistas, entre outros, tiveram suas perspectivas agregadas. O trabalho também procurou entender melhor a festivalização e o poder dos eventos culturais que reivindicam as ruas e praças como possíveis palcos para apresentações e encontros sociais. As informações que são publicadas nesta edição da Revista Inteligência correspondem a uma resenha da pesquisa.

Resistência e quebra de paradigmas

No Brasil, o Carnaval é um símbolo de resistência, ao trazer questões sociais, principalmente relacionadas ao racismo e diversidade de gêneros, aos desfiles das escolas e blocos de rua. Tendo sido criado pela comunidade negra do Rio de Janeiro, o samba não deixa de ser uma ferramenta política, visando contribuir para a conscientização e a transformação da sociedade. Será assim também no Japão, com seus códigos sociais tão diferentes dos nossos? Afinal, são relevantes os contrastes em relação à forma como japoneses e brasileiros lidam com hierarquia, som, espaço pessoal, corpo, demonstrações públicas de afeto, entre outros aspectos da vida cotidiana.

Existem vários formatos de eventos carnavalescos no Brasil, desde os grandes desfiles das escolas de samba transmitidos pela televisão, até os blocos de rua e as pequenas aglomerações em praças públicas. O uso do espaço público e as discussões relacionadas a ele estão presentes em todos. Na Marquês de Sapucaí, é necessário um ingresso para assistir às apresentações, o que torna o espetáculo ao vivo um grande negócio, mas acessível apenas para algumas pessoas.

Embora considerado o segundo maior carnaval do mundo, o de Tóquio é, obviamente, muito menor. Os desfiles são gratuitos e acontecem em uma rua que pode ser frequentada por qualquer pessoa. No entanto, seu surgimento contribuiu para revitalizar a região de Asakusa, atraindo gente de todas as idades e de diferentes locais do país, impulsionando a economia local.

Asakusa é um ponto turístico importante, principalmente por causa do templo budista Senso-ji, o mais antigo e popular do Japão, construído em 645 d.C. Na década de 1980, porém, o distrito estava relativamente isolado de outras partes de Tóquio, com uma população majoritariamente idosa e um início de decadência, segundo a japonesa Yumiko Fujioka. Ela faz parte da diretoria de uma das maiores agremiações carnavalescas de Tóquio, a GRES Liberdade, que está envolvida com o samba desde 1985. De acordo com Fujioka, com o passar dos anos, o Carnaval de Asakusa ganhou grande importância no calendário anual de Tóquio, recuperando a visibilidade e os investimentos para aquela área antes em degradação.

O Asakusa Samba Carnival é uma “performance processional” (Ligiéro, 2003), como muitos outros espetáculos de origem africana, convidando todos a participar e assistir, dançar e cantar juntos. Na maior concentração urbana do mundo, uma porcentagem relativamente pequena da população é de estrangeiros, e “a sociedade é muito homogeneizada”, comentou Akemi Watanabe, uma cantora japonesa que conduz um projeto sobre samba e bossa nova em Tóquio. Mesmo considerando a migração bidirecional de japoneses e brasileiros e a relação entre esses dois países, como e por que o samba se tornou um grande movimento naquela parte do mundo, com 12 horas de diferença no fuso horário em relação ao Brasil?

Entrevistada, Akemi também compartilhou seu ponto de vista a respeito da questão de gênero, dizendo existir grande disparidade entre homens e mulheres na sociedade japonesa, o que se reflete também nas performances do samba. As discussões sobre gênero e sexualidade são, segundo ela, um tabu – assim como expor o corpo. Em geral, camisas sem mangas ou saias curtas não são bem vistas no dia a dia, mas durante o Carnaval essas – e outras – transgressões acontecem, e muitas mulheres usam fantasias consideradas ousadas. No Brasil seriam consideradas, no mínimo, discretas.

Além da heteronormatividade que implica mulheres aderirem a um certo papel de gênero em casa, no trabalho, nas ruas e no carnaval, a desproporção de gênero é percebida nas lideranças do samba. Em linha com a tradicional posição masculina de poder e privilégio, nas estruturas carnavalescas os homens também têm mais prestígio, geralmente ocupando os cargos de diretores, coordenadores do evento, jurados do concurso, compositores das músicas principais e assim por diante.

Bock e Borland (2011: 17) propõem que “dentro de um ambiente que abraça a diferença, mulheres de diversas origens articulam um senso de liberdade expressiva que contrasta com a visão restritiva normalizadora da feminilidade pelos meios de comunicação de massa”. Eles escrevem sobre a salsa, mas a visão sociológica não é diferente do samba.

Yumiko Fujioka disse ter gostado de desfrutar da liberdade que a dança dá, permitindo mover diferentes partes do corpo. Ela confessou, no entanto, que cansou dos comentários maldosos e dos olhares de julgamento e decidiu desistir de sambar, contra a sua vontade. Mas guarda com carinho a foto da época em que dançava nos carnavais de Asakusa e o orgulho de, certa vez, ter desfilado ao lado de Neguinho da Beija-Flor.

De acordo com o professor de dança japonês Tsubasa Miyoshi, as práticas corporais no Japão e no Brasil tornam um desafio ensinar alguns movimentos e até mesmo convencer as pessoas – especialmente os homens – de que não há nada de errado com o rebolado.

Outro ponto interessante é a proxêmica dos corpos, tanto durante a dança quanto no cotidiano. Em qualquer sociedade é possível reconhecer a ideia geral de espaço público e a distância média convencionada entre as pessoas. Algo semelhante ocorre nos eventos de dança. Dançar juntos é ver, tocar e até cheirar outras pessoas, uma experiência coletiva cinestésica, multissensorial. Portanto, é importante entender como essa distância entre dançarinos pode mudar dentro de um mesmo estilo de dança em diferentes contextos sociais, de acordo com o que é considerado uma distância “apropriada” de um corpo para o outro.

Csordas (1993: 139) diz que “não somos subjetividades isoladas, presas em nossos corpos, mas compartilhamos um meio intersubjetivo com os outros”. Isso se relaciona com a ideia de Tsubasa de que nossas práticas corporais são construídas a partir do que a sociedade em que vivemos espera de nós. No dia a dia do Japão, como diz Akemi Watanabe, uma mulher precisa estar especialmente atenta aos códigos sociais, evitando falar alto, mover-se sem pensar ou olhar nos olhos de outras pessoas. No contexto brasileiro, não olhar nos olhos de alguém com quem se fala pode ser considerado falta de interesse e respeito.

O Carnaval e o samba são tradições que se espalham geograficamente ao longo do tempo no Brasil. Nas últimas décadas, o mesmo ocorreu no Japão. Em ambos, a recriação é uma constante. Alguns entrevistados criticam a forma como os japoneses transmitem os movimentos uns aos outros, sem dar tanta importância ao contexto social em que eles foram inventados. O samba é uma tradição afro-brasileira, e suas letras, no Brasil, são profundamente enraizadas em questões políticas como racismo e desigualdade social, por exemplo. No Japão, é apresentado como algo divertido, sem tanta ênfase em questões sociopolíticas.

Isao Cato, pesquisador japonês, então doutorando em antropologia cultural na Universidade de Tóquio e fundador de um bloco de carnaval japonês, o Japa Bloco, concorda que o samba é percebido de uma maneira diferente em seu país. Ele morou três anos no Brasil para estudar o samba e viaja ao país todos os anos, para manter contato com profissionais e acadêmicos locais. Isao comenta que no Japão não é tão comum falar de assuntos políticos no cotidiano, como fazem os brasileiros. Isso se reflete nas letras das composições de samba e como isso é transmitido aos japoneses.

Apesar dos esforços para tornar o samba japonês semelhante ao brasileiro, Isao diz que é difícil para seus compatriotas entenderem profundamente o samba, até porque “a aprendizagem é muito diferente”. O pesquisador compõe, toca e ensina percussão para alunos de todas as idades e com diferentes experiências musicais. Ao lado de um praticante de caixa na casa dos oitenta anos, um menino de sete anos toca um repique e rege todo o grupo junto com o professor. O menino pediu à mãe para ter aulas de percussão, e os dois tiveram contato com a música brasileira pela primeira vez. Agora eles vão juntos aos ensaios e ela toca tamborim ao lado do filho.

Processo de transmissão

O processo de transmissão, segundo Berliner (2010: 6), é uma forma de conectar pessoas e perpetuar as práticas culturais enquanto as modifica ao longo do tempo. Varia de acordo com cada pano de fundo cultural:

Situada no coração dos processos históricos e também no cruzamento de várias disciplinas (sociologia, psicologia cognitiva, biologia ou mesmo estudos da memória), a transmissão nos convida a pensar sobre esses mecanismos complexos que ligam indivíduos e possibilitam a perpetuação da cultura. (Berliner, 2010: 16)

Do ponto de vista antropológico, a transmissão é algo mais complexo do que um processo de mão única, em que a informação simplesmente viaja do transmissor para o receptor, sem nenhuma mudança ou desafio no caminho. Existem meios formais e informais de transmitir algo, como aulas regulares e estruturadas ou observação durante reuniões sociais ou eventos familiares. Alguns aprendem samba quando crianças, outros começam a praticar já adultos. Quem passa a informação pode ser profissional ou amador, que também ganhará com esse processo e, provavelmente, em algum momento, vai remodelar e reaprender a prática através dos olhos e corpos dos alunos.

Yumiko Fujioka comentou que atualmente existe uma variedade de cursos, e diversos profissionais trabalham com samba no Japão, mas na década de 1980, nos primeiros anos do Carnaval de Asakusa, não havia aulas de samba em Tóquio, e a dança era puramente para amadores. Na época, os sambistas eram principalmente os japoneses que podiam viajar ao Brasil para aprender a dançar, ou brasileiros que moravam no Japão e participavam do festival, ensinando seus companheiros. Ao longo dos anos e com a inauguração de escolas de samba no Japão, o acesso à dança ficou mais fácil, bem como o aprendizado da música.

O deslocamento da dança da América do Sul para o leste da Ásia trouxe mudanças estéticas e também reformulou a predominância de seu conteúdo: enquanto no Brasil o samba engendra debates políticos, principalmente sobre temas como o racismo e as desigualdades sociais, além naturalizar a sensualidade e o erotismo, no Japão serve majoritariamente a outros propósitos.A transgressão, porém, está presente nos dois países por ser um elemento constitutivo do samba e do carnaval.

O samba sempre esteve relacionado à quebra de paradigmas. Os estudiosos brasileiros usam o termo “mistério do samba”, escrito pela primeira vez pelo antropólogo Hermano Vianna, em 1995, para falar não apenas sobre a ascensão e hegemonia de um gênero musical originado nas camadas sociais mais desprivilegiadas – como aconteceu com o jazz e o tango –, mas também sobre a maneira como ele se expandiu para a cena pública da cidade e, com isso, ganhou visibilidade. Essa expressão artística criada por comunidades marginalizadas do Rio de Janeiro agora define a paisagem cultural da cidade e vai além, deslocando-se para muitas outras partes do mundo.

“As escolas de samba não são prisioneiras incondicionais dos estratagemas da dominação político-ideológica, e também não são herdeiras de uma tradição africana fossilizada” (Fernandes, 2001: 146). Pelo contrário. Fazem parte de uma expressão cultural viva e, como tal, viajam no tempo e no espaço, podendo misturar-se com outras tradições. A comunidade do samba no Japão se orgulha do que aprende todos os dias em termos de sons e movimentos. Em uma experiência imersiva na cultura brasileira, os japoneses também têm a oportunidade de entrar em contato com novos sabores, imagens, linguagens e perspectivas.

Embora façam parte de uma tradição cultural tão diferente da brasileira, esses japoneses encontram no samba um espaço de pertencimento. Alguns se envolvem com os desfiles por curiosidade, outros, através de amigos ou familiares, e há os que buscam uma forma de se sentir livres e conhecer outras pessoas com interesses similares.

O que acontece quando danças consideradas em casa como “étnicas” ou “nacionais” entram nas redes transfronteiriças? O transnacionalismo tem sido um foco de pesquisadores das ciências sociais e humanas desde o início da década de 1990. Definido em 1992 como “os processos pelos quais os migrantes constroem campos sociais que ligam seu país de origem e seu país de assentamento” (Glick Schiller, Basch e Szanton-Blanc 1992: 1), o termo é comumente entendido hoje em um sentido mais amplo para se referir aos laços estreitos e permanentes que os migrantes constroem entre dois ou mais países — vínculos de natureza social, econômica, política e cultural. (Hutchinson, 2009: 385)

O aspecto transgressor da festa brasileira contrasta com a vida cotidiana, em geral tranquila e bem organizada do Japão. Como afirma o músico nipo-brasileiro Marcelo Kimura, “aqui no Japão vivemos em silêncio e conformismo. Nos sentimos solitários, então procuramos uma comunidade. Pode ser do samba, do tango ou da cultura uzbeque”. Segundo ele, o samba é uma forma de conquistar uma liberdade desejada no dia a dia.

A carnavalização da economia

No Brasil, o desfile das escolas de samba é um grande negócio, que gera oportunidades de trabalho e dinamiza toda uma cadeia de produção. Há procura por aulas de samba em muitas escolas de dança, e isso gera postos de trabalho para profissionais da dança e da música. Existem também gastos milionários com carros alegóricos, fantasias e uma indústria de publicidade que cerca todo o evento.

No Japão, movimento semelhante de profissionalização aconteceu com a comunidade do samba, que ganhou espaço no calendário anual japonês, bem como no cotidiano das pessoas. Em Tóquio, há escolas de dança que oferecem aulas e centros culturais especializados, e não é incomum encontrar dançarinos de samba brasileiros no Japão, especialmente alguns meses antes do Carnaval. Eles costumam ir para participar do evento principal e também ministrar workshops e palestras. Há ainda diversos bares dedicados a promover a música brasileira em Tóquio, como Praça Onze, Boteco Copacabana, Alvorada, Barzinho Aparecida e Café e Bar Copo do Dia, entre outros.

Enquanto participava de um ensaio da Escola de Samba Liberdade, em Tóquio, um dançarino dominicano-japonês que marca presença no Carnaval de Asakusa quase desde o início do festival, confidenciou: “nos sentimos sortudos de ter o carnaval aqui, mas também um pouco envergonhados. Carnaval de verdade é no Rio, aqui é só diversão”.

O evento nipo-brasileiro

Em Tóquio, o desfile das escolas de samba acontece à tarde, no verão do hemisfério Norte, no final do mês de agosto; no Rio de Janeiro, geralmente em fevereiro, antes dos 40 dias da Quaresma, seguindo o calendário Católico.

No Japão, os sambas de enredo apresentados no Carnaval de Asakusa são sempre cantados em português, o que torna difícil a compreensão para a maioria das pessoas, público e até membros do júri, que, salvo exceção, não fala português. Há, inclusive, uma discussão entre os membros das escolas de samba sobre se deveriam ou não compor e cantar em japonês, em vez de português. Alguns argumentam que a musicalidade da linguagem contribui esteticamente para a apresentação ou que cantar em português torna a experiência do samba mais “autêntica”. Outros dizem que não faz sentido cantar em português para um público composto majoritariamente por japoneses que só entendem sua língua nativa.

Como o carnaval em Tóquio é totalmente inspirado no do Rio de Janeiro, mantém o formato, regras e linguagem as mais semelhantes possível ao carnaval carioca. Já que se trata de uma competição, os organizadores convidam especialistas em dança e música, jornalistas e algumas celebridades – todas japonesas – para julgar as apresentações das escolas. São considerados seis critérios: Enredo, Evolução, Fantasias/Adereços, Samba-enredo/Bateria, Dança e Conjunto.

A cerimônia de premiação acontece logo após o desfile e o prêmio para a melhor escola de samba do ano, em 2019, foi de US$ 20.000, enquanto a vice-campeã ganhou US$ 500. Há outros prêmios, como passagens aéreas e pacotes de viagem, oferecidos pela cervejaria Asahi, patrocinadora do evento de Asakusa. As bebidas alcoólicas estão no cerne do carnaval, em qualquer lugar do planeta onde as folias ocorram. Elas são liberadoras de comportamentos transgressivos. No Rio, entre os principais patrocinadores também estão as cervejarias, tanto no desfile oficial quanto nos eventos de rua.

As 16 escolas de samba de Asakusa desfilam em dois grupos, como no Rio: a Liga S1, que reúne as nove maiores agremiações; e a Liga S2, com as outras sete. Uma das mais prestigiadas escolas de samba brasileiras, a verde e rosa Mangueira, serviu a inspiração para a sua correspondente japonesa, a Escola de Samba Saúde Yokohamangueira, um jogo de palavras com o nome do lugar onde a agremiação nasceu, Yokohama, cidade próxima a Tóquio, e sua irmã brasileira.

Aqui, é possível refletir sobre a ideia de “hibridismo cultural” de Burke (2006) para entender melhor a migração do samba de comunidades negras periféricas do Rio de Janeiro à capital da terceira maior economia do mundo. O samba, gênero musical brasileiro dos mais conhecidos, já foi criminalizado, e os músicos podiam ir para a cadeia por levarem consigo um pandeiro ou um cavaquinho. A discriminação institucionalizada contra as expressões culturais afro-brasileiras, no passado, proibiu também a capoeira e a dança do maxixe. Hoje o samba pode, portanto, ser visto como “uma rara e bela vitória dos vencidos” (Fernandes, 2001: 2).

A escola de samba, um dos maiores espetáculos festivos da modernidade, é uma instituição cultural popular inventada e organizada por grupos sociais das favelas, subúrbios e bairros populares do Rio de Janeiro no final da década de 1920. Quando surgiram, o Carnaval carioca já era reconhecido internacionalmente como uma das maiores festas do gênero, que em grande parte era dominado por manifestações como as grandes sociedades e o corso, concebidos e liderados pelas classes superiores da capital do Brasil. (Fernandes, 2001: XVII)

O surgimento dessas sociedades de samba, na década de 1850, seguindo o modelo veneziano de carnaval, foi impulsionado pelos projetos de urbanismo realizados no Rio de Janeiro pelo prefeito Pereira Passos, de 1903 a 1906. Grandes avenidas foram abertas, praças construídas e cortiços destruídos. A reformulação do carnaval fez parte de um plano de “europeizar” a então capital brasileira.

O domínio sobre as grandes festas populares, como o Carnaval, parece ter sido tão premente e importante para o controle e desenvolvimento da cidade quanto o era a adoção de ferrovias, planos urbanísticos, posturas municipais, medidas de higiene etc., o que nos leva a concluir que, como sempre, desde o princípio, as transformações urbanas não se resumem à sua materialidade, mas também às suas dimensões imateriais e do imaginário.(Fernandes, 2001: 15)

A institucionalização do samba no Japão, por sua vez, deve-se em parte à resolução de revitalizar a região de Asakusa, na década de 1980, com a criação de um grande evento anual, como mencionado anteriormente. Esse também é um exemplo de como a dimensão imaterial pode contribuir para alterar a paisagem urbana.

Nessa “comunidade imaginada” (Anderson, 1983) no Japão, pessoas que não tinham muito em comum em seu dia a dia puderam encontrar, de certa forma, um sentimento de pertencimento. Tanto o povo japonês quanto o brasileiro se misturam e convivem, negociando certos valores sociais. No Japão existem códigos sociais para garantir que os espaços públicos sejam silenciosos – é considerado desrespeitoso falar ao telefone no transporte público, por exemplo. Então até que ponto o volume do som em um evento de samba invade o espaço de outras pessoas e desafia a importância do silêncio na sociedade japonesa?

A avenida Kaminarimon, onde acontece o Carnaval de Asakusa, é exatamente onde fica o mais antigo templo budista em Tóquio, o Senjo-ji. Ali, as diferenças entre as culturas japonesa e brasileira parecem tão visíveis que é difícil imaginar como elas poderiam se misturar em um festival dessas proporções.

As diferenças também não impediram a influência do samba brasileiro no “Helsinki Samba Carnival”, na Finlândia; no “Samba Parade Paris”, “Samba Parade Marseille” e “Samba Parade Toulouse”, na França; no “Coburg Internacional Samba Festival”, na Alemanha; no “Notting Hill Carnival”, em Londres, na Inglaterra; no “Brazilian Street Carnival”, em Los Angeles, e no “California Brazil Camp”, em Cazadero, EUA; além de outros carnavais e festivais de verão estabelecidos em diferentes partes do mundo.

Vários fatores são usados para explicar essa expansão fenomenal do Carnaval brasileiro e do samba no planeta nos últimos anos, mas, em síntese, podemos destacar o próprio fenômeno das redes sociais, que fez surgir, na Internet, uma rede mundial de sambista;1 a transmissão, ao vivo, do Carnaval do Rio de Janeiro para mais de 100 países e 300 milhões de domicílios pela Rede Globo Internacional; a contribuição da FECC na internacionalização dos carnavais europeus e, os próprios festivais internacionais de samba, criados ou sugeridos muitas vezes por brasileiros ou sambistas que migraram para outros países em busca de trabalho ou asilo político.2 (Miranda, 2015:107)

Contexto histórico

O Brasil é o lar de 1,8 milhão de descendentes de japoneses, a maior comunidade japonesa fora do Japão. Ao mesmo tempo, o Japão abriga a terceira maior comunidade brasileira fora do Brasil, com aproximadamente 170 mil brasileiros.

A migração japonesa para o Brasil começou após a proibição, em 1904, de os Estados Unidos contratarem trabalhadores japoneses, que se deslocavam para lá em busca de novas oportunidades. Em 18 de junho de 1908, o navio Kasato Maru aportou em Santos, com os primeiros imigrantes japoneses. A maior onda migratória de cidadãos japoneses para o Brasil3 ocorreu, no entanto, quando um número significativo de japoneses decidiu ir para São Paulo, fugindo da Segunda Guerra Mundial. Na cidade, formaram a comunidade denominada Liberdade, onde ainda vive grande parte dos descendentes de japoneses no Brasil.

A partir de 1989, quando o Brasil passava por uma crise econômica devastadora, foi a vez dos brasileiros com ascendência japonesa migrarem para o Japão em busca de oportunidades de trabalho, o chamado “movimento dekassegui” (出稼ぎ). Em 1º de junho de 1990, o governo japonês aprovou uma lei para controlar essa imigração e permitiu que os descendentes de japoneses até a terceira geração, os chamados Sansei (サンセイス), pudessem obter visto e permissão de trabalho no Japão.

O número de nipo-brasileiros no Japão disparou até 2007, quando eram 315 mil. Em 2008, a crise financeira internacional interrompeu esse fluxo e muitos retornaram ao Brasil. O iene foi valorizado, mas os Estados Unidos deixaram de comprar alguns produtos japoneses e isso levou a uma redução da oferta de empregos, com demissões de funcionários nipo-brasileiros. Em 2009, o governo japonês chegou a oferecer três mil dólares americanos para os interessados em voltar ao Brasil e cancelar o visto japonês.

Presentes em grande número, infelizmente, os nipo-brasileiros estão expostos a diferentes tipos de preconceitos em ambos os países. De acordo com Sybert (2014: 7):

Se há uma frase que encarna o conflito cultural nipo-brasileiro, é o “japonês no samba”, uma expressão aparentemente inócua para quando “alguém está tocando mal”; no entanto, como Shanna Lorenz explora em sua dissertação com o mesmo nome, no contexto do que o “samba” simboliza na cultura brasileira, a frase ilustra o alcance generalizado para o qual os nipo-brasileiros têm sido excluídos e impedidos de reivindicar integralmente a metade brasileira de sua identidade por brasileiros não japoneses.

Podemos olhar para a questão das identidades considerando a noção de um mundo “pós-étnico” (Eriksen, 2001), sendo o Asakusa Samba Carnival um evento relevante para discussões sobre interações interculturais e seus efeitos na sociedade japonesa.

É importante lembrar que o samba – tanto a dança quanto a música – tem origem Bantu e foi criado no Rio de Janeiro, pelos descendentes dos povos escravizados, obrigados a deixar seus países no continente africano para trabalhar para as forças coloniais portuguesas no Brasil.

Não podemos falar por muito tempo, com exatidão, sobre “uma experiência, uma identidade”, sem reconhecer seu outro lado – as rupturas e descontinuidades. (…) A identidade cultural, no segundo sentido, é tanto uma questão de “tornar-se” quanto de “sendo”. Isso pertence ao futuro tanto quanto ao passado. Não é algo que já existe, transcendendo lugar, tempo, história e cultura. Identidades culturais vêm de algum lugar, têm histórias. Mas, como tudo que é histórico, sofrem constante transformação. Longe de ser eternamente fixado em algum passado essencializado, eles estão sujeitos ao contínuo “jogo” da história, cultura e potência. (Hall, 1994: 225)

Barker complementaria a noção de identidades de Hall – algo que, nesse contexto de migrações e interações socioartísticas distintas, deve ser considerado, em vez da rigidez de uma única ideia de identidade baseada na etnia japonesa ou na cultura brasileira, por exemplo.

A posição antiessencialista que é amplamente sustentada nos estudos culturais enfatiza que a identidade é um processo de tornar-se construído a partir de pontos de semelhança e diferença. Não há essência de identidade a ser descoberta, ao contrário, a identidade é continuamente produzida dentro dos vetores de semelhança e distinção. (Barker, 2004:94)

Nesse sentido, vale olhar para o início da imigração brasileira para o Japão, especialmente a partir da década de 1990, para trabalhar sobretudo nas fábricas. Essas pessoas que foram, muitas vezes, vistas com preconceito pelos japoneses, começaram a se unir em redes de apoio que as ajudavam a viver com mais conforto no ambiente estrangeiro. Estruturados para serem espaços de sociabilidade, esses encontros informais aconteciam principalmente em restaurantes e clubes.

 Anos antes, durante a Segunda Guerra Mundial, o governo japonês havia proibido expressões culturais estrangeiras. Finalmente, entre as décadas de 1940 e 1970, vários ritmos latino-americanos – como o tango, a rumba, o jazz e a salsa – recuperaram sua presença no país asiático. Ainda assim, segundo Reyes-Ruiz (2005: 235), os latino-americanos que migravam para o Japão precisavam enfrentar as sensações de solidão e segregação.

O caso do samba é diferente, já que chegou ao Japão levado não por brasileiros, mas por japoneses. O Asakusa Samba Carnival foi criado por comerciantes locais com a intenção de revitalizar a região. Em 1979, a Associação Comercial de Asakusa produziu um festival de jazz, mas o evento não atraiu tantas pessoas quanto o esperado. No ano seguinte, tentaram algo novo: um evento de samba. Deu tão certo que, a partir de 1981, o Asakusa Samba Carnival passou a acontecer anualmente em Tóquio.

Tem sushi no samba

Dependendo do contexto social, as próprias funções da dança podem mudar – no Brasil, o samba não é apenas o desfile de carnaval televisionado e turístico. É também a roda de samba onde as pessoas sentem-se à vontade para dançar e cantar rodeadas de amigos e família.

Pessoas de todas as idades, etnias, religiões, nacionalidades, profissões, identidades de gênero e status social são bem-vindas numa roda de samba, encontro festivo que, exceto na pandemia, costumava acontecer no Rio de Janeiro, em qualquer bairro da cidade. Em volta de uma mesa onde músicos profissionais e amadores tocam instrumentos como violão, cavaquinho, pandeiro e flauta transversal, as pessoas se reúnem para ouvir, dançar e conviver.

Muitos brasileiros participam dos desfiles, mas, pelo menos no Rio de Janeiro, o carnaval da Sapucaí não é, necessariamente, a primeira imagem que vem à cabeça quando pensamos em samba. As escolas de samba e sua majestosa atuação no Sambódromo são realmente importantes para a cidade e seus habitantes, econômica e culturalmente. Mas o carnaval se espraiou pelas ruas da cidade, atraindo milhões de foliões. Hoje, os blocos ocupam um espaço na demografia do samba muito maior do que o riquíssimo desfile da Sapucaí.

Notas de Rodapé

1. Site da Federação Europeia de Cidades Carnavalescas (FECC), disponível em: www.carnivalcities.com (Acesso em fevereiro de 2022.)

2. Especialmente durante a ditadura militar na década de 1960 no Brasil.

3. Relatório do governo de São Paulo publicado em 10 de janeiro de 2008. Disponível em: https://www.al.sp.gov.br/noticia/?id=288309#:~:text=A%20imigra%C3%A7%C3%A3o%20japonesa%20no%20Brasil,al%C3%A9m%20de%2012%20passageiros%20independentes (Acesso em fevereiro de 2022.)

Referências:

Anderson, Benedict. Imagined Communities – reflections on the origin and spread of nationalism. London: Verso, 1983.

Barker, Chris. The Sage Dictionary of Cultural Studies. New York: Sage Publications, 2004.

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Bock, Sheila and Borland, Katherine. Exotic Identities: Dance, Difference, and Self-fashioning. In: Journal of Folklore Research, Vol. 48, No. 1 (Janeiro/Abril, 2011), pp. 1-36. Bloomington: Indiana University Press, 2011.

Csordas, Thomas J. Somatic Modes of Attention. In: Cultural Anthropology, Vol. 8, No 2 (Maio, 1993), pp. 135-156.

Ericksen, T. H. Small Places, Large Issues: An Introduction to Social and Cultural Anthropology. London: Pluto Press, 2001.

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