Shakespeare na poesia de Fernando Pessoa – Um exemplo de genialidade xifópaga

Shakespeare na poesia de Fernando Pessoa – Um exemplo de genialidade xifópaga

Mariana Gray de Castro, Crítica literária

 

Fernando Pessoa descobriu William Shakespeare exclusivamente como leitor, pois nunca descreve produções das suas peças a que tivesse assistido. É concebível que tenha visto Hamlet em Durban, entre 1898 e 1902, quando a British Holloway Company excursionou pela África do Sul, mas não há provas documentais disso.1 Também não existe qualquer registro que ele tenha frequentado produções de teatro shakespeariano em Portugal, embora estas tivessem sido regularmente encenadas no país desde o início o século XIX, principalmente por companhias estrangeiras.2

Havia um gosto especial por óperas e concertos de temática shakespeariana, para além de produções mais convencionais: desde a sua inauguração em 1793, o Teatro São Carlos, em Lisboa, encenou Otelo de Rossini, Romeu e Julieta de Vaccai, Romeu e Julieta (I Capuletti ed i Montecchi) de Bellini, Macbeth, Otelo e Falstaff de Verdi, Hamlet de Ambroise Thomas e Romeu e Julieta de Gounod, entre outras.3 Paganini participou de Otelo no São Carlos em 1825, e Sarah Bernhard interpretou ali uma versão feminina de Hamlet, em 1899.4 No início do século XX, as peças mais importantes de Shakespeare já eram suficientemente conhecidas para serem parodiadas, como na farsa Omelette (1905), de Rafael Ferreira, publicada sob o pseudônimo “Chá-que-inspira”, e em Othelosito (1906), pastiche de Francisco Rangel de Lima dedicado ao público infantil.5

Para acompanhar o crescente número de produções shakespearianas ao longo do século XIX, os jornais portugueses publicavam artigos a comentar as encenações recentes e as que viriam, na tentativa de promover os espetáculos e educar o público.6 Além disso, proeminentes escritores oitocentistas que Pessoa admirava começaram a elogiar o dramaturgo nos seus escritos. Almeida Garrett havia-o atacado no poema “Toucador” (1822), mas a sua jornada em Inglaterra mudou por completo a sua opinião, levando-o a organizar a série de palestras de James Sheridan-Knowles em Lisboa, e depois no Porto, em 1845, sendo as três primeiras sobre Shakespeare.7 Camilo Castelo Branco escreveu o poema “A Shakespeare”, em 1878, e publicou o primeiro estudo aprofundado no país sobre uma de suas peças (1886), Otelo.8 Eça de Queirós aclamou Shakespeare por seus “não sei quantos milhares, um número enorme de milhares de palavras. Necessitou mesmo, para traduzir a sua emoção, de forjar por vezes o vocábulo»9 Teixeira de Pascoaes inseriu personagens shakespearianas em dois poemas: Ophélia, em “A Sombra da Vida”, e Ophélia e Hamlet, em “Londres”.

António Nobre, no poema “Males do Anto” (Só, 1892), faz referência a um livro que tem uma influência tão poderosa sobre o sujeito poético, um velado retrato do artista quando jovem, que provoca nele efeitos físicos para além de mentais. Sem compreender, a Sra. Carlota desespera-se diante do estado febril e exaltado do seu menino, interpretando o seu entusiasmo pelo autor da obra como delírio:

Insight Inteligência - artigos e ensaios fora da curva

 

Mas uma coisa que lhe faz ainda pior,

Que o faz saltar e lhe enche a testa de suor,

É um grande livro que ele traz sempre consigo

E nunca larga: diz que é o seu melhor amigo

E lê, lê, chama-me: «Carlota, anda ouvir!»

Mas… nada ouço. Diz que é o Sr. Shakespeare.10

 

O século XIX também testemunhou o aparecimento das primeiras traduções das peças de Shakespeare em português. A primeira foi O Intrigante de Veneza, drama em 5 actos e 8 quadros, publicada em 1842 por José Maria da Silva Leal. Trata-se de uma versão de Otelo, mas o título escolhido por Leal transpõe o foco da ação para Iago. A tradução de Luís Augusto Rebelo da Silva da mesma peça, com o título mais convencional: O Mouro de Veneza, surgiu em 1856. Mas foram as traduções de D. Luiz de Bragança, o monarca reinante, que puseram Shakespeare definitivamente no mapa cultural nacional, pois de 1877 em diante ele produziu versões portuguesas a partir dos textos originais em inglês (muitas das prévias foram feitas com base em traduções francesas), publicando Hamlet (1877), O Mercador de Veneza (1879), Ricardo III (1880) e Otelo, O Mouro de Veneza (1885), e deixando por publicar Romeu e Julieta e A Esquiva Donzela, para além dos poemas Vénus e Adónis e O Estupro de Lucrécia. Na década de 1890 não houve novas traduções, fato que João Ferreira Duarte defende, de forma inteiramente convincente, dever-se à crise política do Ultimato, e o resultante “embargo ideológico” a tudo o que viesse do Reino Unido.11 Nessa altura, algumas produções shakespearianas foram inclusive canceladas, devido à pressão pública.12

Como é evidente, Pessoa nunca precisou de ler Shakespeare em português. Nem quereria. Foi-lhe dado o seu livro shakespeariano mais importante, as Obras Completas (Complete Works), como prêmio escolar em Durban, a 16 de Agosto de 1905.13 Quase exatamente um ano mais tarde, Pessoa começou a devorar o seu conteúdo, lendo A Tormenta de um só fôlego, e a Comédia dos Erros e Muito Barulho por Nada no decorrer dos dois dias seguintes, de acordo com seu diário de leituras de 1906.14 Guardou as Obras Completas como um tesouro, trazendo o livro para Portugal no seu regresso definitivo, mantendo-o seguro ao longo de várias mudanças de endereço, e anotando-o extensamente nas margens e nas entrelinhas.

O seu primeiro contato registrado com a obra de Shakespeare fora dois anos antes, pois A Vida do Rei Henrique V fazia parte do seu exame escolar de 1903.15 Escrevendo sobre a sua evolução literária anos mais tarde, o Poeta reconheceu que a sua educação na então colônia inglesa de Natal, da qual Shakespeare era parte integral, foi “um fator de suprema importância na minha vida, e, qualquer que seja o meu destino, formando-o indubitavelmente.» (Original em inglês.)16 Continuaria a ler Shakespeare, e sobre Shakespeare, em inglês, durante toda a sua vida, mas ficou atento às traduções que iam surgindo, invariavelmente condenando-as como fracas, e elaborou grandiosos planos para publicar as suas próprias no seu lugar.

Em 1908, a editora portuense Lello & Irmãos começara o primeiro projeto sistemático da tradução das obras completas de Shakespeare em português, confiando o trabalho a Domingos Ramos e Henrique Braga. Em 1913, Ramos já havia traduzido algumas peças, incluindo Hamlet, O Mercador de Veneza e Júlio César. A reação de Pessoa a estes esforços foi violentamente negativa: escreveu uma carta à editora, que provavelmente nunca chegou a enviar, lamentando a sua decisão de permitir que Ramos alterasse a poesia presente nas peças para prosa. No caso de Shakespeare, afirmou, deve-se sempre verter “o verso para verso e a prosa para prosa, e que verso e que prosa têm de ser!”.17 (Haveria quem não concordasse com este juízo, pois as traduções em prosa de Ramos ainda se encontram, hoje, à venda nas livrarias portuguesas.)

Num plano editorial para a Olisipo, a primeira editora que Pessoa montou, ele pondera a melhor forma de se traduzir Shakespeare:

 

O nome maior de toda a literatura europeia é o de Shakespeare. Uma tradução de obra de Shakespeare é um empreendimento seguro, porque o interesse por Shakespeare é universal. Mas uma tradução verdadeiramente boa de Shakespeare é uma dificuldade enorme, tão grande que não há uma tradução que sequer se aproxime de boa em qualquer das línguas latinas, e por certo nem a França nem a Itália são países de cultura inferior. É que, para traduzir Shakespeare de modo a dar uma ideia nítida da maneira e do estilo do original, são precisas qualidades especiais; não bastam um espírito culto e um conhecimento, embora profundo, da língua inglesa. A maneira e o estilo de Shakespeare [são] tão individuais que só pode traduzir Shakespeare bem quem, além de ter aquelas qualidades, esteja, ainda, inteiramente penetrado do espírito da obra shakespeariana.

 

“Olisipo” é a primeira empresa editora dos países chamados latinos que tem elementos para realizar essa tradução. O tradutor português que a fará, tendo publicado um livro de versos em inglês, foi, a propósito desse livro, mencionado em um artigo elogioso do Times como “absolutamente penetrado do espírito shakespeariano”, e o crítico manifestava o seu pasmo pelo fato, sobretudo tratando-se de um estrangeiro. Igual circunstância não consta, nem seria de esperar que constasse, de nenhum dos tradutores de Shakespeare em nenhum dos países de língua latina.18

O livro de versos em inglês ao qual se refere é 35 Sonnets, que Pessoa publicara, pela Olisipo, em 1918. Mas repare como ele parte de uma descrição supostamente objetiva sobre a melhor maneira de se traduzir Shakespeare, para terminar por forjar uma forte identificação pessoal com o dramaturgo. “Penetrado do espírito shakespeariano” é uma alteração sutil, mas significativa, da expressão do crítico do Times Literary Supplement (uma tradução menos tendenciosa seria “imerso em Shakespeare”), e “pasmo” uma palavra forte demais para o seu elogio.19 Além disso, o crítico elogiara o livro 35 Sonnets, e não o seu autor, como sendo imerso em Shakespeare, sem nenhuma menção de absolutos nem de espíritos. A palavra de Pessoa tem, ainda, conotações religiosas, sendo sugestiva de “alma”; se Pessoa e Shakespeare partilham do mesmo espírito, a implicação é que eles serão, efetivamente, almas gêmeas. Por se considerar uma alma gêmea do dramaturgo, o Poeta chega à conclusão, com a modéstia profissional que lhe é característica, que apenas ele, entre todos os leitores de Shakespeare em todos os países latinos, reúne as qualidades necessárias para traduzir a sua incomparável obra.

A ambição de Pessoa de traduzir Shakespeare não foi passageira, pois existem vários planos nas suas cartas, e ainda nos papéis da Íbis, a segunda que montou. Num manuscrito inédito, afirma que tenciona traduzir uma peça shakespeariana por ano. (76A-10)20 Em carta de 20 de Junho de 1923 a João Castro Osório, propõe-se a um ritmo ainda mais alucinante de produção:

 

De Shakespeare, proponho-me a traduzir, por enquanto, as seguintes dez peças: A Tormenta, Hamlet, Príncipe da Dinamarca, O Rei Lear, Macbeth, Othelo, Antônio e Cleópatra, O Mercador de Veneza, Sonho de uma Noite de Verão, e duas outras, sobre cuja escolha não estou ainda decidido, mas que serão provavelmente o Coriolano e a comédia Como Quiserdes. […] Das traduções de Shakespeare comprometo-me a entregar uma peça por trimestre.21

 

Até 1930, manteve-se fiel à sua ambição de traduzir os escritos de Shakespeare para português, em planos agora alargados para incluírem os Sonetos (1609) e outros poemas (Vênus e Adônis, 1593, e O Estupro de Lucrécia, 1594) para além da totalidade das peças, imaginando o trabalho como um empreendimento comercial. 22 Tamanho otimismo bem revela por que ele concluiu poucos dos seus grandiosos projetos. João Gaspar Simões afirma que as suas intenções de traduzir, publicar e lucrar com a obra de Shakespeare nunca avançaram para além de tentativas abortadas, fato corroborado pela marginalia nos seus três livros de Shakespeare, as Obras Completas e duas edições diferentes de A Tormenta, bem como os manuscritos no seu espólio.23

Pessoa começou por traduzir passos de Hamlet e A Tormenta.24 Um dos seus dois exemplares desta última peça está repleto de esforços embrionários, escritos em diferentes materiais (lápis, tinta azul e preta), e com numerosas variantes e modificações. As suas anotações nesse livro revelam a intenção de reproduzir o verso da peça em verso, e a prosa em prosa, o que é coerente com a sua severa reprimenda aos tradutores, como Domingos Ramos, que não faziam o mesmo. Para termos uma ideia de como o Poeta teria traduzido Shakespeare – ou, melhor, de como gostaria de o ter traduzido – nada como focarmos um exemplo concreto e representativo, os primeiros versos da célebre canção de Áriel, que começa «Full fathom five thy father lies». É um dos passos mais poéticos da peça:

 

Full fathom five thy father lies

Of his bones are coral made;

Those are pearls that were his eyes:

Nothing of him that doth fade,

But doth suffer a sea-change

Into something rich and strange. (1.2.398-403) 25

 

A canção descreve, ostensivamente, a morte e a metamorfose, mas pode também ser encarada como uma profunda reflexão sobre o poder transformador da linguagem, sobre como os grandes poetas, como Shakespeare e Pessoa, conseguem transformar, como o mar, os olhos em pérolas, os ossos em corais. Pessoa traduz os versos de Áriel, na margem, como:

 

A cinco braças jaz teu pae

Os seus ossos coral são:

Pérolas são seus olhos, ai!

Nada d’elle corre ou vai

Mas, no mar contudo, fica

Qualquer c.[oisa] estranha e rica

 

É notável o seu esforço em ser o mais fiel possível ao lirismo de Shakespeare: a tradução mantém não apenas a rima do original (ABABACC), mas ainda exatamente o mesmo número de sílabas de cada verso. Em tamanho exercício de fidelidade, alguma coisa se perdeu: Pessoa vê-se obrigado a inserir um melodramático “ai!” no terceiro verso para alcançar os efeitos desejados de transposição rítmica e métrica. A qualidade da sua versão da canção de Áriel é, portanto, questionável – esse «ai» estraga um pouco o conjunto – mas ela revela o seu ideal de tradução. Num maravilhoso texto inédito intitulado «Sobre traduzir Shakespeare», provavelmente destinado a um prefácio às traduções que pretendia fazer, o Poeta explica que aquilo que distinguirá as suas versões de todas as outras existentes será «o exato translado de Shakespeare para português»:

 

Achei que a peor cousa que se podia obrigar a um portuguez era traduzir Shakespeare. Porisso – entenda-se bem – se traduzi Shakespeare foi para discordar do stado actual da mentalidade portugueza. Em Portugal nunca se traduziu acima de Castilho.26 O vernaculo é a desculpa do stupido, como a fé é o fogão do pobre de spirito.

Não devo àquelles a quem não devo explicações outra explicação que não seja esta. Fallo em Shakespeareano de proposito, e pressinto ao fallar que não me compreendem.

Diz Sydney Smith que um escosez só percebia um dito de espirito mediante intervenção cirurgica.27 Só com a operação do timpano pode um portuguez perceber Shakesp[eare]. É preciso pôr este commentario antes de esta tradução. O que o leitor vae ler é o exacto translado de Sh[akespeare] para portuguez. Vae o leitor não perceber nada. É que isto é Shak[es]p[eare]. O resto é o rei D. Luiz e os outros. (BNP /E 3 76-41 e 76-41v.)

 

Este parece ter sido sempre o seu ideal, pelo menos no caso dos escritores que mais admirava: a sua tradução do poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, publicada pela primeira vez em Athena 1 (1924), trazia uma nota a explicar que era “ritmicamente conforme o original”.28 O objetivo de transpor Shakespeare ritmicamente conforme o original encontraria a sua melhor representação nos seus sonetos em inglês.

 

 

Pessoa era fascinado pelos Sonetos de Shakespeare, mais do que por qualquer outro texto shakespeariano, a julgar pela marginalia na sua cópia das Obras Completas. O seu principal interesse nos poemas residia no que eles poderiam revelar sobre a sexualidade do dramaturgo, mas também se sentiu atraído pelo seu virtuosismo estilístico e pelos seus rebuscamentos retóricos, que tomou como modelo explícito para 35 Sonnets.29 Após a publicação dos poemas de Pessoa, críticos ingleses repararam logo no seu grande ponto de referência: segundo o jornal Graphic, “carregam os traços de uma grande admiração por Shakespeare”.30 Pessoa orgulhou-se das suas composições shakespearianas, enviando-as a lugares tão díspares como a Biblioteca de Direito de Edimburgo, a biblioteca da Universidade de Cambridge, e ao Museu Britânico em Londres. (Este último envio, em 1922, um exemplar com uma dedicatória manuscrita do Poeta, está hoje na seção dos Livros Raros da British Library, em Londres.) Guardou, até a sua morte, os recortes de jornais, como o Yorkshire Post e o Finance Chronicle, com as resenhas mais positivas.31

A recepção crítica de 35 Sonnets, contudo, não foi sempre tão positiva quanto Pessoa gostaria. Enquanto os primeiros críticos, como o do Times Literary Supplement, elogiaram os seus “ultrasshakespearianismos, e seus tudorianos truques de repetição, involução e antítese”, outros, como o do Glasgow Herald, foram menos entusiastas.32 O debate sobre a qualidade de 35 Sonnets continua: em 1982, John Pilling censurou Pessoa por soar, nos poemas, “como um fraco contemporâneo de Shakespeare”, enquanto que Philadelpho Menezes, seis anos mais tarde, descreveu-os como um tour de force linguístico.33 A maioria de editores modernos relegam os poemas às “obras menores” do cânone pessoano: Richard Zenith, na sua edição de 2007, subscreve a noção predominante de que eles têm interesse, sobretudo, por conterem ideias que teriam uma expressão mais plena em outros escritos.34 Pois, como outro crítico defende, “Todo o drama pessoano se encontra in nuce nos 35 Sonnets.”35

35 Sonnets compreende a mais direta, clara, e prolongada apropriação poética que Pessoa faz de Shakespeare. Há duas ou três referências explícitas à vida e obra do dramaturgo no Livro do Desassossego (1982), mas fora 35 Sonnets, Shakespeare não aparece na poesia que Pessoa escreve em seu próprio nome, nem naquela que atribui a Alberto Caeiro e Ricardo Reis. Isto é inicialmente surpreendente, posto que quase todos os amantes de Shakespeare, como os poetas contemporâneos T. S. Eliot e James Joyce, infiltram a sua obra literária com referências, ecos, e alusões. Mas, para além de servir como modelo estilístico para 35 Sonnets, Shakespeare apenas entra numa mancheia de poemas atribuídos a Álvaro de Campos. Mesmo nestes, tende a ser tratado superficialmente e de passagem: reparem na alusão descartável a “Shakespeare da sensação que começa a andar a vapor” no poema “Saudação a Walt Whitman” (1915), em que o dramaturgo é evocado como um dos vários paralelos possíveis para o gênio de Whitman, os outros sendo «Jean-Jacques Rousseau do mundo que havia de produzir máquinas» e o fantasma de duas faces «Milton-Shelley do horizonte da Electricidade futura».36 Há uma notável exceção.

É curioso que ninguém tenha pensado em confrontar o poema de Campos, que começa «Se te queres matar, porque não te queres matar?» (1926), com o solilóquio mais célebre de toda a obra shakespeariana, a grande meditação ontológica de Hamlet, «Ser ou não ser, eis a questão» (3.1.64-98). Trata-se de uma das questões mais primordiais, e radicais, da filosofia ocidental, tendo sido originada pelos pré-socráticos, como Parménides, e tem sido debatida, na filosofia, na literatura, e até na ciência, desde então. O verso inicial de «Se te queres matar, porque não te queres matar?» remete-nos imediatamente para a meditação de Hamlet sobre a vida e a morte, por isso vale a pena analisarmos a natureza da resposta de Pessoa ao Príncipe.

Os primeiros versos de «Ser ou não ser» podiam ser a sinopse perfeita da temática do poema de Pessoa:

 

Ser ou não ser, eis a questão:

Se é mais nobre no espírito sofrer

As fundas e as flechas da fortuna ultrajante,

Ou brandir armas contra um mar de agravos,

E, opondo-os, fazê-los cessar?37

 

No solilóquio de Hamlet, a morte – ou, melhor, a condição de não se estar vivo – é descrita como sendo um estado altamente desejável:

 

Morrer – dormir,

Mais nada; e num sono dizer que cessou

O torno no peito e os mil choques naturais

De que a carne é herdeira: eis uma consumação

Que devotamente se busque.

 

Hamlet já havia vocalizado a sua vontade de se matar no seu primeiro solilóquio da peça; em “Ah, que esta carne tão, tão sólida se fundira” (1.2.136-61), chega à conclusão desconsoladora de que o ato seria contrário à lei divina:

 

Ah, que […] o Intemporal não houvera fixado

Um cânone contra matarmo-nos. Meu Deus!

 

Havia, ainda, dirigido a Polônio a memorável frase: «Não podeis, senhor, nada levar de mim de que de melhor grado não queira eu separar-me – exceto a minha vida, exceto a minha vida, exceto a minha vida.» (2.2.215) Se a sua vida é a coisa da qual Hamlet se separaria de melhor grado, por que razão é que ele simplesmente não se mata? A resposta mais simples, sem entrarmos em leituras psicológicas do seu carácter, e deixando de lado o argumento religioso, é aquela que ele próprio nos oferece em «Ser ou não ser», o seu medo do país desconhecido que fica do outro lado da morte:

 

Quem alçara fardos,

Esfalfado a suar sob esse jugo estafado,

Se não que o temor de algo depois da morte,

Esse país não descoberto de cujo término

Viajante nenhum retorna

 

Uma das coisas que Hamlet está a fazer, em «Ser ou não ser», é a convencer-se a não se matar. Muitas das representações mais célebres da peça tratam o solilóquio como se fosse um inequívoco discurso-suicida: no seu filme de 1948, Laurence Olivier chega a puxar um punhal quando o profere.

Em “Se te queres matar, porque não te queres matar”, Pessoa desconstrói o medo de Hamlet do “país não descoberto” ao argumentar que, se nada é conhecido como sendo verdadeiro de qualquer maneira (e este ceticismo atravessa toda a sua obra), não faz o menor sentido falarmos do desconhecido:

 

Tens, como Hamlet, o pavor do desconhecido?

Mas o que é conhecido? o que é que tu conheces,

Para que chames desconhecido a qualquer coisa em especial?38

 

O sujeito poético então evoca outra grande personagem shakespeariana, Falstaff, como a representação da visão oposta à de Hamlet perante a condição humana. No caso de Falstaff é o seu amor à vida, não o seu pavor da morte, que o faz temer um fim precoce:

 

Tens, como Falstaff, o amor gorduroso da vida?

Se assim a amas materialmente, ama-a ainda mais materialmente:

Torna-te parte carnal da terra e das coisas!

 

A conclusão inescapável do poema “Se te queres matar” é que, quer se odeie, quer se adore, a vida – como Hamlet e Falstaff, respectivamente –, o melhor será brandir armas contra um mar de agravos e, opondo-os, fazê-los cessar. Em outras palavras, matar-se é não só uma saída válida, mas uma ação positivamente recomendável. O namoro implícito do destinatário do poema com o suicídio é portanto louvado, ao longo de todo o poema, como uma prova de coragem em vez de uma covardia. Tanto que o sujeito poético afirma que ele próprio se matava, tivesse ele apenas a necessária ousadia:

 

Se te queres matar, porque não te queres matar?

Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,

Se ousasse matar-me, também me mataria…

Ah, se ousares, ousa!

 

Repare na sua sutil identificação, no segundo verso, com Hamlet e Falstaff, respectivamente. As personagens são aqui evocadas pelas suas diferentes atitudes perante a existência: “eu, que tanto amo a morte [como Hamlet] e a vida [como Falstaff]”.

Ao contrário de “Ser ou não ser”, “Se te queres matar” não é um monólogo dramático, como o são quase todos os poemas heteronímicos de Pessoa. Estamos, em vez disso, perante um diálogo implícito, no qual só temos acesso às palavras de um dos participantes da conversa. Quem será o destinatário implícito do poema, a sua ausência conspícua, o “tu” do verso “Se te queres matar, porque não te queres matar?” que, aprendemos, namora com o suicídio, e que é incitado a cometer o ato corajoso pelo sujeito poético?

Uma pista está na data que Pessoa dá ao poema. Ele não data a grande maioria de seus poemas, principalmente no caso dos que não foram publicados em vida, como este. As poucas excepções tendem a trazer datas fictícias: basta recordar que “Autopsicografia”, que abre com o verso “O poeta é um fingidor’” traz a data de 1º de Abril, o dia das mentiras. Outro exemplo é o poema “Opiário”, que apareceu no primeiro número da revista Orpheu, em 1915, mas com a nota “1914, Março. / No canal de Suez, a bordo.” O motivo da pré-datação do poema é que o estilo de Álvaro de Campos supostamente só evoluiu depois de ele ter caído sob a influência de Alberto Caeiro, o que só poderia ter acontecido após a aparição do mestre no dia triunfal, 8 de Março de 1914 (esta data também é fictícia). Pessoa refere-se à datação de “Opiário” numa carta de 1915 a Armando Côrtes-Rodrigues:

 

Ia-me esquecendo… com efeito, esqueci-me… Na lista da colaboração da revista [Orpheu], depois dos Frisos do Almada Negreiros vão duas poesias do meu filho Álvaro de Campos – o homem da ode de cuja terminação (descritiva da Noite) você tanto gostava. Umas das poesias é aquela Ode Triunfal (o canto das máquinas e da civilização moderna) que v[ocê] já conhece. A outra é uma poesia anterior (que é posterior) do mesmo cavalheiro. Depois, quando seguir para aí a revista, lhe falarei deste assunto mais detalhadamente.39

 

Com estes jogos cronológicos em mente, importa vermos a data que Pessoa dá a “Se te queres matar”. É 26 de Abril de 1926: o décimo aniversário da morte – do suicídio – de Mário de Sá-Carneiro, o seu melhor amigo e irmão no modernismo.40

Na obra de Sá-Carneiro, o suicídio é uma obsessão central, e muitos dos seus poemas e contos parecem antever a morte do autor: seis dos sete protagonistas da coleção Princípio (1912) matam-se. O poema que a maioria dos editores de Sá-Carneiro intitula “Fim” (o título é fictício), e usa para fechar as suas antologias, exprime o desejo de morrer num espectáculo de circo, entre palhaços e acrobatas:

 

– Quando eu morrer batam em latas,

Rompam aos saltos e aos pinotes –

Façam estalar no ar chicotes,

Chamem palhaços e acrobatas!41

 

Na escola, Sá-Carneiro testemunhara o suicídio de Tomás Cabreira Júnior. O poema em memória do seu amigo, “A um suicida” (1911), conclui por aplaudir a coragem da sua ação, que é louvada como sendo um objetivo alcançado, e por isso infinitamente preferível a uma vida passiva de parcas conquistas:

 

Foi triste, muito triste, amigo a tua sorte –

Mais triste do que a minha e mal-aventurada

… Mas tu ainda alcançaste alguma coisa: a morte,

E há tantos como eu que não alcançam nada.42

 

Se Sá-Carneiro é, como mantenho, o destinatário implícito do poema “Se te queres matar”, a revisão poética que Pessoa faz de Shakespeare assume uma seriedade que se sobrepõe ao seu tom de humor negro. Hamlet é a personagem shakespeariana preferida de Pessoa, como veremos ao longo deste livro; “Se te queres matar” dialoga com o seu mais célebre solilóquio. A conclusão do poema de Pessoa, que a ação de Sá-Carneiro, ao matar-se, foi a mais nobre – mais nobre que a de Hamlet, uma das personagens mais amadas de toda a literatura ocidental – é um comovente tributo a um querido amigo.

 

 

Uma pergunta corolária agora surge: por que razão faz Pessoa o seu elogio oblíquo a Sá-Carneiro por intermédio de Álvaro de Campos, atribuindo-lhe o poema? Sá-Carneiro acompanhou, em primeira mão, a gênese dos heterônimos; foi, tirando o próprio Pessoa, o primeiro leitor de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Entusiasmou-se de imediato pelas enormes possibilidades dramáticas do universo heteronímico – uma ótima razão para Pessoa evocar, no poema que implicitamente lhe dedica, o maior dramaturgo de todos os tempos, Shakespeare – e escreveu a Pessoa poucos meses após a aparição dos heterônimos, em 1914, sobre o seu preferido: «Muito interessante o enredo Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Devo dizer-lhe que simpatizo singularmente com este cavalheiro”.43

Quando primeiro propus a minha leitura de “Se te queres matar”, a ideia de que se trataria de uma resposta a Hamlet, uma transformação do seu discurso-suicida numa apologia para o suicídio, foi de aceitação pacífica. Mais controverso foi o meu argumento de que o poema foi redigido para honrar Sá-Carneiro, que levou a uma série de objeções. Primeiro, Sá-Carneiro já estava morto quando o poema foi escrito. A isto responderia que, no poema, Pessoa dialoga com uma visitação fantasmagórica do amigo partido. Há inúmeros exemplos de tais encontros pela história da poesia: o “compósito fantasma familiar” que o sujeito poético de “Little Gidding” (Quatro Quartetos, 1944), de T. S. Eliot, encontra, é uma fusão de Mallarmé, Poe, Swift e Yeats, todos dos quais estavam mortos à altura em que Eliot escrevia. A segunda objeção foi que, mesmo que Sá-Carneiro fosse vivo (e não era), Pessoa nunca o incitaria ao suicídio. O incentivo ao suicídio é, realmente, tão sério que quase todos os países ocidentais o consideram um crime gravíssimo, mas eu diria que Pessoa, longe de desejar encorajar o seu amigo a matar-se, visa absolver o seu ato. O seu poema conclui que matar-se é uma ação corajosa, como vimos, e portanto mais nobre do que a inação de Hamlet. Nesta luz, a revisão audaciosa que Pessoa faz de Shakespeare não é um momento de megalomania, mas sim de generosidade, tendo como fim enaltecer outrem.

Outras objeções focaram-se na natureza dramática do diálogo implícito, que torna impossível concluir-se, com qualquer segurança, que Sá-Carneiro seja necessariamente, ou exclusivamente, o seu destinatário, o “tu” do verso “Se te queres matar”. Alguns sugeriram que Campos se dirigiria ao ortônimo; neste caso, Pessoa estaria a dialogar consigo próprio, o que não iria contra as curiosas regras que regem o universo heteronímico. Outros especularam que Pessoa, não Campos (mas, presumivelmente, através de Campos), se dirigiria a todos os namoradores do suicídio. Ou até que se dirigiria a todos nós, leitores, pois como Eduardo Lourenço demonstrou tão bem, Pessoa tem tendência a criar-nos e escrever-nos (interessantemente, Harold Bloom diz exatamente o mesmo sobre Shakespeare). Poder-se-ia construir um argumento convincente para qualquer uma destas permutações, mas o fato é que, na resposta de Pessoa a Hamlet, Sá-Carneiro é uma presença indiscutível, estando, pelo menos, na sua data. O poema ou foi redigido no décimo aniversário do seu suicídio – no exato dia – ou, mais provavelmente, tendo em conta os jogos cronológicos do Poeta, foi deliberadamente datado para esse exato dia.

Como se quisesse chamar a nossa atenção para a importância das datas que circunscrevem uma vida, Pessoa escreve no poema os seguintes versos, que criam uma imagem visual das inscrições nas lápides de cemitério:

 

Só és lembrado em duas datas, aniversariamente:

Quando faz anos que nasceste, quando faz anos que morreste;

Mais nada, mais nada, absolutamente mais nada.

 

Outro célebre poema de Álvaro de Campos traz a mesma data do poema «Se te queres matar»: «Lisbon Revisited (1926)» (devo esta informação valiosíssima a Richard Zenith). O seu tom também é um de saudade pelo passado perdido, que revisita e recria. Termina com as maravilhosas estrofes:

 

Outra vez te revejo – Lisboa e Tejo e tudo –,

Transeunte inútil de ti e de mim,

Estrangeiro aqui como em toda a parte,

Casual na vida como na alma

Fantasma a errar em salas de recordações,

Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem

No castelo maldito de ter que viver…

Outra vez te revejo,

Sombra que passa através das sombras, e brilha

Um momento a uma luz fúnebre desconhecida,

E entra na noite como um rastro de barco se perde

Na água que deixa de se ouvir…

Outra vez te revejo,

Mas, ai, a mim não me revejo!

Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico.

E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim –

Um bocado de ti e de mim!…

 

Se lembrarmos que o poema, assim como «Se te queres matar», ou foi escrito no décimo aniversário da morte de Sá-Carneiro, ou então datado para esse dia, torna-se muito difícil lermos estes versos sem pensarmos nele como o fantasma que erra em salas de recordações, a sombra que passa através das sombras, entrando na noite para brilhar com uma luz fúnebre, enquanto que Pessoa permanece preso no maldito castelo de ter que viver. E quanta da sua presença pode ser sentida no «tu» coletivo («Lisboa e Tejo e tudo”) do verso que é repetido não menos de cinco vezes ao longo do poema: “Outra vez te revejo”? Mas tudo isso será o tema de um estudo mais aprofundado.

 

 

A autora é Investigadora (pesquisadora) da Universidade de Oxford e da Universidade de Lisboa.

mariana.decastro@gmail.com

 

 

  1. Ver P. B. Storrar, “Leonard Rayne”, in Better Than They Knew, ed. R. M. de Villiers (Cidade do Cabo: Purnell, 1972), pp. 124-135, p. 128.
  2. Ver Luiz Francisco Rebello, Dicionário do teatro português (Lisboa: Prelo, 1978).
  3. Ver Maria de Lourdes Lima dos Santos, Por uma sociologia da cultura burguesa em Portugal no século XIX (Lisboa: Presença, 1983).
  4. Citado in Estorninho, “Shakespeare na Literatura Portuguesa”, Ocidente LXVII (1964), p. 117. Este talvez seja o tenor português João Paganini e não o seu homônimo italiano mais conhecido, segundo Francisco da Fonseca Benevides em O Real Theatro de S. Carlos de Lisboa desde a sua fundação em 1793 até à atualidade: estudo histórico (Lisboa: Castro e Irmão, 1883), pp. 161, 180. Embora algumas descrições da história do S. Carlos mencionem o compositor e violinista italiano (ver por exemplo “Lisbon – Teatro Nacional de Sao Carlos”, Planetware http://www.planetware.com/lisbon/teatro-nacional-de-sao-carlos-p-lisb-tnsc.htm), não consegui corroborar esta informação.
  5. Citado in Estorninho, op. cit., p. 119.
  6. Maria do Céu Saraiva Jorge, “Shakespeare e a literatura oitocentista posterior a Garrett e Herculano”, Palestra 23 (Lisboa: 1965), 56-58.
  7. Garrett confessaria mais tarde, no capítulo 26 das Viagens na Minha Terra (1846), “Nunca tinha entendido Shakespeare, enquanto o não li em Warwick, ao pé do Avon, debaixo de um carvalho secular, à luz daquele sol baço e branco do nublado céu de Albion… ou à noite, com os pés no fender, a chaleira a ferver no fogão…” Citado in Estorninho, “Shakespeare na Literatura Portuguesa”, Ocidente LXVII, p. 115. Para mais informação sobre a recepção de Shakespeare por Garrett, ver João Almeida Flor, “Para a imagem de Shakespeare em Garrett”, e Helena Carvalhão Buescu, “Tópicos para o debate”, ambos em Garret às portas do milênio, ed. Fernando Mão de Ferro (Lisboa: Colibri, 2002), pp. 45-54 e 59-62, respectivamente.
  8. Camilo Castelo Branco, Esboço de crítica. Othello, o Mouro de Veneza de William Shakespeare: tragédia traduzida para portuguez por D. Luiz de Bragança (Porto: Chardron, 1886).
  9. Citado por Saraiva Jorge, “Shakespeare e a literatura oitocentista posterior a Garrett e Herculano”, Palestra 23, p. 65.
  10. António Nobre, Poesia completa (Lisboa: Dom Quixote, 2000), p. 361. No mesmo poema, o sujeito poético faz a seguinte alusão: “Ó rainhas Macbeths / Da ambição! Ó Reis Lears da Loucura! Ó Hamlets / Da minha Vingança! / Ó Ofélias do Perdão!” (pp. 351-52.)
  11. João Ferreira Duarte, “The Politics of Non-Translation: A Case Study in Anglo-Portuguese Relations”, Traduction, terminologie, rédaction 13:1 (2000), 95-112.
  12. Flor, “Hamlet (1887): Tradução portuguesa de um caso patológico”, in Shakespeare entre nós, ed. Maria Helena Serôdio, João de Almeida Flor, Alexandra Assis Rosa, Rita Queiroz de Barros e Paulo Eduardo Carvalho (Ribeirão: Edições Húmus, 2009), pp. 184-200, p. 188.
  13. O livro contém a dedicatória: “F. A. N. Pessoa / With kind regards from / Mr. Storm / Durban / Augt. 16th. 1905.” The Complete Works of William Shakespeare (Obra Completa, org. W. J. Craig (Oxford: Clarendon, s.d. [1892]), folha de rosto.
  14. Citado por João Almeida Flor, “Shakespeare em Pessoa”, in Shakespeare, org. João Almeida Flor (Lisboa: Gulbenkian – Acarte, 1990) pp. 51-63 (p. 59).
  15. Ver Alexandrino E. Severino, Fernando Pessoa na África do Sul: a formação inglesa de Fernando Pessoa (Lisboa: Dom Quixote, 1983), pp. 158-161.
  16. No original: “a factor of supreme importance in my life, and, whatever my fate be, indubitably shaping it.” Carta ao British Journal of Astrology, 08/02/1918, in Correspondência 1923-1935 org. Manuela Parreira da Silva (Lisboa: Assírio e Alvim, 1999), p. 258.
  17. Flor, “Shakespeare em Pessoa”, in Shakespeare, p. 59.
  18. Pessoa, Páginas de Pensamento Político, org. António Quadros (Mem Martins: Europa-América, 1986), II, p. 185; publicado pela primeira vez em Fernando Pessoa – O Comércio e a Publicidade, ed. António Mega Ferreira. (Lisboa: Cinevoz/Lusomedia, 1968).
  19. Times Literary Supplement 870 (19/08/1918).
  20. Este manuscrito é classificado como BNP / E3 76-10, mas encontra-se no envelope 76A; existe outro 76-10 no envelope 76.
  21. Correspondência 1923-1935, pp. 13-14.
  22. Pessoa descreve o plano de negócios em pormenor: “Agora o caso da maneira de assinar ou subscrever… É assunto que, há pouco tempo, tive que estudar para a hipótese de fazer, eu, uma tradução integral das obras (das autênticas, bem entendido) de Shakespeare. Cheguei à seguinte conclusão: (1) envia-se, primeiro, uma circular, convenientemente redigida, apresentando, com o espírito publicitário apropriado ao assunto, o plano de publicação: (2) não se pede dinheiro antecipado (ninguém o dará), mas se pede somente que se devolva um talão de compromisso de assinatura, para o pagamento de cada volume contra reembolso postal; (3) faz-se uma tiragem um pouco acima do número de subscritores, pois, embora haja que contar com a falta de alguns dos subscritores, eles serão substituídos, e até levemente excedidos, por aquele número de criaturas que não é suscetível de interesse fora da visão nítida e objetiva do volume; (4) não se faz desconto ou preço especial aos livreiros (isto é um ponto fundamental das edições reser. vadas, que os livreiros tomem ao mesmo preço que os particulares, e venderão depois ao preço que quiserem); (5) a experiência relativamente ao primeiro volume das obras, ou série de publicações, orientará quanto ao decurso futuro da edição.” Carta a Gaspar Simões, 10/01/1930, in Correspondência 1923-1935, pp. 188-189.
  23. João Gaspar Simões, Vida e obra de Fernando Pessoa: História de uma geração (1950; Lisboa: Bertrand, 1981), p. 497.
  24. Como exemplos, Pessoa traduz o “Question it, Horatio” de Hamlet, após a visitação do fantasma de seu pai como “Interroga-o”, e “How now, Horatio! You tremble and look pale” é traduzido como “Então… treme e está pálido”. Complete Works, pp. 941, 943.
  25. The Tempest (Londres, Paris, Nova York, Toronto and Melbourne: Cassel & Co, 1908), p. 43.
  26. Antônio Feliciano de Castilho (1800-1875) foi um escritor português cujos poemas Amor de melancolia (1828), A primavera (1837), e O Outono (1863) pavimentaram o caminho para o Movimento Romântico Português. Castilho nasceu em Lisboa e ficou cego aos seis anos de idade, mas ganhou uma certa reputação acadêmica, tendo traduzido as Metamorphoses de Ovídio, as Geórgicas de Virgílio, o Fausto de Goethe, e peças de Molière e Shakespeare (embora não soubesse inglês; traduzia a partir de outras línguas).
  27. Sydney Smith, clérigo inglês que trabalhou em Edimburgo por volta de 1800, comentou: “It requires a surgical operation to get a joke well into a Scotch understanding”. (Citado em A Memoir of the Reverend Sydney Smith by his Daughter Lady Holland, with A Selection From His Letters, ed. Sarah Austin, 2 vols. (Londres: Longman, Brown, Green, and Longmans, 1855) I, pp. 31-32.)
  28. Athena: edição fac-similada (Lisboa: Contexto, 1994), p. 3.
  29. David Shepherd explora duas outras influências sobre os poemas além de Shakespeare: a poesia romântica inglesa e a poesia metafísica, ambas responsáveis por modelar o uso que Pessoa faz dos símbolos e metáforas (“Os 35 Sonnets de Fernando Pessoa vistos por um inglês”, Arquivos IV:1, Janeiro 1982, 45-84.).
  30. “Books of General Interest”, Graphic XCVII (17/08 1918).
  31. Ver Fernando Pessoa: Imagens de uma vida, ed. Manuela Nogueira (Lisboa: Assírio e Alvim, 2005), pp. 90-98.
  32. TLS 870; “Os sonetos são bem feitos e, não fosse por um certo intrincamento do discurso, devido a uma imitação dos truques de Shakespeare, seriam excelentes. “Glasgow Herald, 19/07/1918.
  33. Pilling, “Fernando Pessoa (1888-1935)”, in An Introduction to Fifty Modern European Poets, p. 176; Philadelpho Menezes, Fernando Pessoa: 35 Sonnets, Tradução (São Paulo: Arte Pau-Brasil, 1988), p. 11.
  34. Zenith, Prefácio à Obra Essencial de Fernando Pessoa: Poesia Inglesa, ed. Zenith, trad. Luísa Freire (Lisboa: Assírio e Alvim, 2007) p. 15.
  35. Esteban Torre, “Fernando Pessoa, poeta metafísico”, Revista do Ocidente 94 (Março de 1989), 72.
  36. Álvaro de Campos: Poesia, org. Teresa Rita Lopes (Lisboa: Assírio e Alvim, 2002), pp. 161-62).
  37. A tradução do solilóquio de Hamlet é de Antônio M. Feijó, in Hamlet, trad. Antônio Feijó (Lisboa: Cotovia, 2007), pp. 80-81.
  38. Todas as citações de “Se te queres matar” são de Álvaro de Campos: Poesia, pp. 304-306.
  39. Carta a Armando Côrtes-Rodrigues, 4/03/1915, in Correspondência 1905-1922 ed. Manuela Parreira da Silva (Lisbon: Assírio & Alvim, 1998), p. 156.
  40. Ver “Aparato Genético”, in Álvaro de Campos: poesia, p. 429.
  41. Mário de Sá-Carneiro, Poemas Completos, ed. Fernando Cabral Martins (Lisboa: Assírio e Alvim, 2001), p. 132.
  42. Ibid., p. 234.
  43. Carta de Sá-Carneiro, 20/06/1914, in Cartas a Fernando Pessoa, 2 vols (Lisboa: Ática, 1958), I, p. 161.

 

 

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