Vaias para Bob Dylan

Vaias para Bob Dylan

Luis Carlos Fridman, Sociólogo

 

Protagonista importante da cultura americana nas últimas décadas e talvez o mais talentoso poeta do rock, tendo sido cogitado para ganhar o Prêmio Nobel de Literatura, Bob Dylan carrega a cicatriz de ter sido repudiado por parcelas de seu público nas apresentações ao vivo nos anos 1965 e 1966. Tais episódios, que tiveram como motivo a introdução das guitarras elétricas em sua música, revelaram mais do que o desagrado das plateias com novas formas de interpretação de suas canções, e se estenderam ao embate de linguagens associadas às posturas políticas da época.

O menestrel – que havia se destacado através de canções de forte crítica social – buscava novos caminhos e não planejou nem concebeu o rumo estratégico de sua arte naquele tempo em que as aspirações revolucionárias estavam em todo lugar. Apenas quis aprofundar suas ideias musicais e recebeu de volta fortes reações.

Na “Introdução à edição de 1989” de História social do jazz, o historiador Eric J. Hobsbawm observa que nos anos 60 e meados dos 70 do século XX o rock deixou perplexos observadores de mais idade, acostumados a manter separadas a música e a revolução. No curto espaço de alguns anos, em que inúmeras revoltas emergiam com a esperança de mudar a vida em variadas dimensões, essas afinidades apresentaram traços diversos daqueles usualmente identificados com a tradição revolucionária. Nas condições muito particulares dos anos 60, a música popular foi capaz de sensibilizar milhões de jovens para mudanças em múltiplas esferas da existência, inclusive aqueles que não tinham qualquer interesse específico pela política.

Segundo Hobsbawm, “o rock se tornou o meio universal de expressão de desejos, instintos, sentimentos e aspirações do público entre a adolescência e aquele momento em que as pessoas se estabelecem em termos convencionais dentro da sociedade, família ou carreira… no rock, o público e o privado, o sentimento e a convicção, o amor, a rebeldia e arte, a dramatização e a postura assumida no palco, não são distinguíveis uns dos outros” (Hobsbawm, 2009:18).

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Alguns episódios foram particularmente expressivos das reviravoltas do período, e dentre eles os concertos de Bob Dylan no Reino Unido e na América nos anos 1965 e 1966. Mesmo já reconhecido mundialmente como um artista dotado de qualidades únicas, uma parcela não desprezível de seus admiradores americanos e europeus não perdoou a incorporação das guitarras elétricas às suas performances e reagiu com gritos, reclamações e estrepitosas vaias à mudança da linguagem musical.

 

 

Orumo dos acontecimentos foi largamente abordado por comentaristas da história do rock and roll, dos quais se destaca o jornalista Robert Shelton, que escreveu No direction home – A vida e a música de Bob Dylan, e havia se tornado amigo de Dylan depois de ter escrito artigos para o New York Times sobre o novo talento que surgia, quando ainda era um desconhecido que se apresentava nos bares enfumaçados do Greenwich Village, em Nova York. O livro de Shelton é reconhecido como um dos melhores trabalhos sobre o trajeto de Dylan, tendo contado com a colaboração e a proximidade do biografado.

Quando Dylan introduziu as guitarras elétricas em sua música, evidenciando que sua aproximação com o rock and roll não era episódica, o mundo caiu. Durante anos, Dylan se viu às voltas com exigências que o exauriam e depressões que seguiam o seu alucinado ritmo de vida, devidamente acentuadas por clamores públicos e por críticas da imprensa que lhe destinavam um lugar que definitivamente não queria mais ocupar.

As influências de esquerda estiveram na base da formação de Bob Dylan, que não deixou de produzir músicas que continham os temas políticos e sociais que lhe tocavam, mas tornou-se um artista impenetrável a direcionamentos estranhos à sua complexa elaboração de imagens, palavras e sons. Pela estrondosa repercussão de suas canções junto a milhões de pessoas, conquistou a autorização de ser um reverenciado cronista e testemunha da vida americana.

Cercado desde sempre por exigências e pressões que o ultrapassavam de muito, não se dispôs a encarnar o grande ídolo que “representava” os anseios de uma geração. Pagou um preço bem alto quando ampliou os limites de sua criação e lançou-se em aventuras sonoras e poéticas – como faz até hoje – que surpreenderam aqueles que lhe atribuíam um “caminho” delimitado segundo expectativas despertadas no início de sua carreira, quando produziu canções como “Blowin’ in the wind” ou “Masters of war”, entre outras. As suas reações estão documentadas nos famosos embates nas entrevistas coletivas para repórteres sequiosos por declarações definitivas sobre assuntos os mais diversos e nos concertos e shows onde o público indignado queria congelar e ver confirmada a imagem do menestrel acompanhado de seu violão cantando os temas de sucesso em uma arte definida pela explicitação da crítica social.

O primeiro grande amor de Dylan, Suze Rotolo, que aparece com ele na capa de “The freewheelin’ Bob Dylan”, era “um bebê de fraldas vermelhas”, expressão que caracterizava a geração de filhos de membros ativos do Partido Comunista americano. De origem italiana, seu pai era pintor e líder sindical, e sua mãe escrevia para o L’Unità. Suas irmãs passavam férias no acampamento Kinderland, uma colônia de férias judaica de orientação socialista, que teve (e tem) seu equivalente brasileiro nos arredores da cidadezinha de Sacra Família do Tinguá, no estado do Rio de Janeiro (Bernstein, 2012:109).

Em seus primeiros tempos no bairro de Greenwich Village, sem dinheiro e sem lugar para morar, Bob foi acolhido por esquerdistas vinculados à música folk, dentre eles o casal Eve e Mac Mackenzie, típicos moradores daquela região de Nova York. Participava ativamente das conversas e discussões dos grupos ali formados, além de contribuir para a imprensa esquerdista que tinha como referência musical a folk music, como as publicações Broadside e Sing Out! No Village, conviveu duradouramente com músicos, poetas e intelectuais particularmente interessados em explorar o veio das baladas populares americanas com o propósito de trazer o protesto político para a cena musical. Alguns deles se tornaram bem conhecidos, como Phil Ochs, enquanto outros, igualmente talentosos, jamais alcançaram um mínimo de notoriedade.

Desde o início, Dylan foi um devorador das bases da música popular norte-americana e da cultura do que ele chamou de “velha América”. Seu olhar através da arte traduz os espantos por meio dos quais ele corajosamente tenta se situar na América de todos os poderes, de todas as guerras e da homogeneização massiva. Não se recolhe nostalgicamente às impressões deixadas pela infância e adolescência vividas nas cidadezinhas do interior do estado de Minnesota. Não há amenidades no percurso de Bob Dylan.

Tornou-se um poeta maior desse espanto, e seus temas, em linguagem única, abordaram poder, corrupção, conhecimento, salvação, guerra, morte, religião e corações partidos ou resistentes para seguir em frente. Nesse contraste de uma vida que passa cada vez mais rápido, exibiu, em uma entrevista concedida a Jann S. Wenner para a revista Rolling Stone em maio de 2007, a ideia de que a “felicidade é ser capaz de respirar bem”, em despojamento consciente dos símbolos de poder, sucesso e “realização” na terra que valoriza os winners e deserda os loosers. Para Dylan, “felicidade é uma palavra barata” (Epstein, 2012:190). Compôs canções sobre o despedaçamento do sonho americano e as distorções intelectuais e morais da cultura e das dificuldades de se manter íntegro nessa época. Foi compreendido tanto por solitários de passagem em um motel de alguma estrada secundária na América quanto pelos sofisticados intelectuais das grandes metrópoles.

 

“Judas!”

No início de uma excursão que se estenderia à Europa e à Oceania, em setembro, outubro e novembro de 1965, Dylan foi vaiado em suas apresentações em Forest Hills, nos domínios do Hollywood Bowl e do Symphony Hall, e nas cidades de Atlanta, Baltimore, Princeton, Providence, Burlington, Boston, Hartford, Minneapolis, Buffalo, Cleveland e Cincinnati. Havia precedentes. Em 25 de julho de 1965, Pete Seeger, o lendário cantor de folk music, enfurecido com a interpretação elétrica de “Like a rolling stone” no Newport Folk Festival, ameaçou cortar com um machado os fios que levavam eletricidade aos instrumentos, amplificadores e microfones. As críticas foram tão violentas que Oscar Brand, um renomado produtor e compositor folk, acusado de comunista na época do macarthismo, disse que “a guitarra elétrica representava o capitalismo, as pessoas estavam se vendendo” (Bernstein, 2012:175).

 

 

Na excursão à Europa em 1966, particularmente no Reino Unido, a fúria dos indignados voltou a ocorrer. Ao chegar lá, Dylan já havia vendido 18 milhões de discos e figurado duradouramente no topo das paradas de sucessos inglesas. As plateias inglesas o viam como um expoente da música de protesto americana e sua larga tradição personificada em Woody Guthrie, Pete Seeger e outros. Ou mais do que isso, como o arauto das transformações sociais e, quiçá, uma modalidade de profeta do que estava por vir.

Em 5 maio, no Adelphi Theatre de Dublin, ouviu os pagantes gritarem “traidor”, “jogue fora essa banda”. Em 10 de maio, no Colston Hall de Bristol, muita gente abandonou o teatro antes do final da apresentação. Em 12 de maio, no Odeon de Birmingham, os admiradores decepcionados fuzilavam: “folk falsificado”, “traidor”, “dê-nos o verdadeiro Dylan”. Em 14 de maio, no Liverpool Odeon, ouviu da plateia “onde está o poeta em você?”, “o que aconteceu com a sua consciência?”, ao que Dylan respondeu sem titubear: “Tem um cara aí à procura de um santo”. Em 17 de maio, sofreu hostilidades no Manchester Free Trade Hall. Em 19 de maio, no Odeon de Glasgow, alguém gritou “queremos Dylan” e recebeu de volta: “Dylan ficou enjoado no camarim. Estou aqui no lugar dele”. No dia seguinte, no ABC Theatre de Edimburgo, a plateia ficou dividida.

O encerramento da primeira turnê mundial de Bob Dylan, que incluiu França, Austrália e países nórdicos, foi no Royal Albert Hall de Londres nos dias 26 e 27 de maio de 1966. As reações foram duras, mesmo com o arrebatamento do público com a primeira parte acústica do show. A segunda metade, junto com a banda e os instrumentos elétricos do rock and roll, provocou a ira dos espectadores, e parte das nove mil pessoas deixou a casa de espetáculos. Houve gritos como “Woody Guthrie deve estar se contorcendo no caixão!”. Em dado momento, Dylan disparou:

 

A música folk foi apenas uma interrupção, que foi muito útil. Se não gostarem dela, tudo bem. Isso que vocês estão escutando não é música inglesa. Vocês não escutaram, de verdade, música americana antes. Gostaria de dizer agora que vocês estão escutando apenas canções. Não estão escutando nada além de palavras e sons. Vocês podem gostar dela ou não. Se houver algo que discordem, ótimo. Estou farto de pessoas que perguntam “o que ela quer dizer”. Ela não quer dizer nada (Shelton, 2011:514).

 

As canções não queriam dizer nada para quem buscava convocações políticas explícitas, que Dylan personificou de maneira poeticamente singular no universo da folk music. Não mais convocava, buscava compartilhar um sentimento do mundo penetrante e muitas vezes demolidor das convicções apaziguadoras da cultura dominante. Dividiu suas emoções, fantasias, angústias, perplexidades, terrores e amores através dos personagens que povoaram sua obra, que ganharam traços universais, e da imaginação que aproximava seus fãs de emoções ou experiências perturbadoras. As palavras demolidoras de “Like a rolling stone” inspiraram ouvintes em todo lugar, ainda que especialmente referidas à América e à gente que acha que um assentozinho na hierarquia social é tudo na vida.

Em suma, durante todo o ano de 1966, Dylan foi intensamente vaiado por todo canto, com notáveis exceções. E ainda assim vendia milhões de discos. Acontecia algo semelhante às palavras escritas anteriormente em “Ballad of a thin man”: “Because something is happening here/But you don’t know what it is/Do you, Mr. Jones?”. Só que desta vez Mr. Jones eram os indignados com o rumo de sua criação, sob a exigência de fazer, com a força de sua poesia, as convocações políticas e sociais que essas plateias ansiavam por ouvir. As canções de Dylan antecipavam temas que os contestadores da década iriam descobrir logo a seguir com a politização de outras esferas da existência.

O show no Free Trade Hall de Manchester, em 17 de maio de 1966, foi traumático. Muitos creditam incorretamente esse concerto ao Royal Albert Hall de Londres, por causa de uma popularíssima gravação pirata que ganhou o título de “The Royal Albert Hall Concert”. Os acontecimentos podem ser vistos em No direction home, magnífico documentário de Martin Scorsese sobre o bardo. Em Manchester, a primeira parte do show foi acústica. Na segunda metade, com as guitarras elétricas em punho, Dylan e seu grupo (mais tarde conhecido como The Band) provocaram reações furiosas. Pouco antes de finalizarem a apresentação com a já muitíssimo famosa “Like a rolling stone”, que levava plateias ao delírio, alguém grita “Judas!”, ao que Dylan responde: “Não acredito em você”. Nas extensões do episódio, Keith Butler e John Cordwell proclamavam serem os autores da imprecação. Mais tarde, quando jornalistas tentaram saber a verdade, ambos já haviam morrido e nunca se soube quem foi o autor do feito, que exprimiu o sentimento dos “traídos” pela guinada de Dylan na direção do rock and roll (Shelton, 2011:681). Era a parcela de seu público que se recusava a admitir que não estava diante do arauto das mudanças políticas e sociais que produziam o barulho das ruas. A banda elétrica simbolizava a “renúncia”.

O incidente se tornou um marco na carreira de Dylan e motivo de grande mágoa para ele. Pouco tempo depois, quando os Beatles lançaram “Sgt. Pepper’s lonely hearts club band”, considerado em todas as listas de preferências o maior disco de rock já realizado, a ira ideologicamente motivada já havia passado. Nesse caso também houve antecedentes: em janeiro de 1965, a partir de uma entrevista dos Beatles a um jornal de música britânico, as manchetes estampavam os dizeres “Beatles dizem: Dylan mostra o caminho”.

A introdução de guitarras elétricas na música de Dylan estava a serviço de intenções artísticas muito mais sérias e abrangentes do que supunham os açodados juízes de sua “alienação”. Ele escreve em Crônicas, volume um:

 

…para mim, as canções eram mais importantes que um simples entretenimento ligeiro. Eram minhas preceptoras e guias para um estado alterado de consciência da realidade, uma república diferente, uma república livre… não é que eu fosse contra a cultura popular ou coisa assim e que não tivesse ambições de colocar as coisas na roda. Apenas achava que a cultura dominante era de uma fajutice infernal e um grande truque (Dylan, 2005:45).

 

A “república livre” que povoava a imaginação de Bob Dylan tinha um rebatimento imediato nas experiências e esperanças da multidão de admiradores e fãs que se entregavam à sua aventura artística. O “estado alterado de consciência da realidade” podia ser associado ao consumo de drogas, mas, de fato, exprimia a recriação na música de novas ambiências que ultrapassavam os limites do conformismo e se somavam ao desconforto e esperanças da época. Além disso, “colocar as coisas na roda” estava longe de significar a despedida de qualquer pretensão de mexer com os valores dominantes e deixar intactas as feridas sociais.

A incompreensão era grande, e o embate permanente e feroz. Dylan não aguentou. Comprou uma casa na região de Woodstock e recolheu-se por um bom tempo. Tudo devidamente acompanhado por seus milhões de fãs no mundo inteiro e especulado pela imprensa que tentava extrair qualquer informação do retiro do ídolo que, na época, também sofreu um grave acidente de motocicleta perto de casa.

Não se pode dizer que os que assistiam a seus shows e compravam seus discos estavam necessariamente comprometidos com as lutas sociais. Mas de alguma maneira sensibilizados pela “república livre” que se estendia nas fronteiras de suas canções e aquecia corações e mentes por provocar outras visões sobre a realidade em “alterações de consciência” proporcionadas por sucessões melódicas, ritmos, palavras e formas de interpretação. A sua obstinação e a exigência de procurar novos caminhos prosseguiam no afastamento da “fajutice infernal da cultura dominante”, algo que, como se viu, suscitou grandiosas incompreensões.

Dylan não fez apenas algumas canções que fustigaram os dilemas morais da contemporaneidade, fez centenas. É realmente difícil escolher as cem melhores composições dele. Bono, o cantor e compositor do supergrupo U2, define seu ídolo como o “Shakespeare de camisa de bolinhas” e se prontifica a carregar as suas malas sempre que precisar.

A relevância dos eventos relacionados à passagem de Dylan da folk music para o rock and roll está na semelhança – ou, se quisermos, nas afinidades eletivas – entre o choque de linguagens, no campo da música popular, com as mudanças acentuadas nas formas de expressão política na turbulência cultural e social dos anos 60. Na época, abria-se um leque de aspirações e demandas que ultrapassavam os cânones das concepções e ações da política tradicional da esquerda, sintetizadas na palavra de ordem “o que é pessoal é político”, lembrada por Eric Hobsbawm em seu livro Tempos interessantes – Uma vida no século XX. A profundidade artística de Dylan permitiu que suas palavras ecoassem com sentidos de vivências universais pela força das imagens produzidas e pela radicalidade de um “sentimento do mundo” que capturou mais de uma geração de jovens no mundo inteiro.

Nos anos de 1965 e 1966, o caráter universal de sua arte não foi reconhecido por plateias que lançavam seus anseios nas expressões explícitas, ainda que poeticamente refinadas, daquele que sempre teimou em mudar. Robert Shelton, em No direction home – A vida e a música de Bob Dylan, trata essa guinada como a passagem artística da “política mundana” para a “política da experiência” (Shelton, 2011:315). Com inabalável honestidade, ele passou a compor canções, em uma nova linguagem, que ofereceram visões esclarecedoras e intrigantes sobre a vida contemporânea.

Sua recusa em protagonizar permanentemente o papel proeminente, na música popular, dos conteúdos de protestos políticos e sociais foi duradoura e não diminuiu a repercussão de sua arte na esfera pública. Os “decepcionados de Dylan” estavam em todo lugar, desde os confins da América até a Escócia, Irlanda, Inglaterra e em tantos outros países. A postura de Dylan esteve inflexível desde então; não se prestou a ser “professor, pastor ou salvador de almas” (Shelton, 2011:459). A partir de meados dos anos 60, passou a recusar energicamente o papel de arauto da esquerda e da juventude ao despejar em suas composições e poesias as expressões complexas e singulares de seu contato com o mundo.

 

Dylan, o homem público

Passagens memoráveis de livros, manifestos, discursos, artigos de jornais ou declarações de lideranças políticas podem ter influenciado muitas vidas ou inspirado outras tantas em novas direções. Canções como as de Bob Dylan podem ter tido efeito semelhante, escutadas sem solenidade milhares de vezes nas rádios ou nos aparelhos de som. Vale supor se a diferença é grande entre um poeta com a densidade de Dylan, que vendeu dezenas de milhões de discos e deleitou ou atordoou seus ouvintes durante décadas, de uma aclamada autoridade política ou moral que teve presença destacada e contínua na esfera pública.

Canções duram apenas alguns minutos, mas, no caso de Dylan, como ressaltou Robert Shelton, com a “vitalidade e a energia dos livros transposta para a música popular” (Shelton, 2011:328):

Já em 1977, uma pesquisa realizada com 150 chefes de departamentos de língua inglesa de universidades e faculdades importantes, empreendida pelo professor Louis Cantor, historiador da Indiana-Purdue University, em Fort Wayne, sugeriu que, então mais de cem cursos haviam sido lecionados apenas sobre a poética de Dylan. Cantor afirmou que “as raízes de Dylan foram, finalmente, plantadas com firmeza nos bosques da academia. Não é incomum encontrá-lo no currículo de cursos de literatura, ao lado de Blake e Eliot”… Na Rutgers University, Kevin Haynes lecionou um curso sobre “três escritores visionários revolucionários – Blake, Ginsberg e Dylan” (Shelton, 2011: 329 a 332).

 

 

Ainfluência de Dylan na esfera pública se fez por meio da raiva, do escárnio com a imprensa, do silêncio e das imagens e sugestões envolvidas em atmosferas sonoras. Em geral, políticos, jornalistas, intelectuais, lideranças de movimentos sociais, polemistas, ideólogos, quadros destacados do governo, da economia e das burocracias se destacam como protagonistas dos debates e influências sobre a esfera pública. Mas, na ebulição e nas variadas formas de contestação dos anos 60, muitos artistas da música popular merecem ser incluídos no rol daqueles que ajudaram a propagar novos valores e posturas que ampliaram o campo da crítica e da indagação social. Alguns chegaram a adotar atitudes militantes, como foi o caso de John Lennon no início dos anos 70, depois da separação dos Beatles. Outros, que lançaram na sua arte a exploração dos limites da sensibilidade e a inconformidade com os padrões dominantes, despertaram em seus admiradores desejos de uma vida diferente.

As opiniões de quadros respeitáveis que atuam na esfera pública podem capturar a atenção dos indivíduos e ter consequências duradouras ocupando um lugar definitivo na memória pela pertinência e densidade de suas advertências ou esclarecimentos. Discos e canções preferidas, ao contrário, acabam incorporados à intimidade de seus respectivos públicos por encantamento estético. São escutados, repetidos ad nauseam, assimilados ou reinterpretados de acordo com o impacto que provocam a cada nova audição. Nos anos 60, artistas identificados com a turbulência e as esperanças contidas na palavra de ordem “seja realista, exija o impossível” venderam centenas de milhões de discos e tornaram a música popular um canal de expressão muito veemente, reverberando as grandes batalhas políticas e culturais do período.

O desgaste das cordas vocais de Bob Dylan depois de tanto tempo na estrada não permite que seu canto encontre fielmente as tonalidades conhecidas de suas músicas. Atualmente ele canta quase sussurrando, com uma voz totalmente gasta, que em nada lembra suas performances de décadas atrás. No palco, torna as canções que apaixonaram os fãs dificilmente reconhecíveis, acompanhado por bandas afiadíssimas. Qual então o atrativo de ir a um concerto de Dylan, afora se deparar com o mito, se a frustração de encontrar a sonoridade inicial é praticamente certa? Parece ser a possibilidade de o público, ainda uma vez, se aproximar das imagens, palavras e atmosferas musicais da “república livre” ou de suas visões muito particulares e penetrantes de relatar a experiência contemporânea.

 

 

Dylan mal fala com a audiência. Sua postura dá lugar a outro tipo de relação com as plateias, que convida para algo além do “entretenimento ligeiro” que, no limite, se contrapõe ao que ele menciona com a “fajutice infernal” da cultura dominante. Esse lugar, duramente preservado perante expectativas do mercado, da publicidade, da imprensa e daqueles que esperaram a reprodução permanente de seus dons proféticos para iluminar o caminho, diz respeito à história de um revolucionário no campo da música popular que foi capaz de fazer sua arte repercutir na sociedade.

Dylan nunca foi um artista fácil, apesar de seu enorme sucesso. Mesmo durante a sua fase folk, as letras de suas canções, mesmo as mais ligeiras, não “ensinavam” o ouvinte nem serviam de referência a condutas estritamente orientadas em sentido ideológico ou político. Isso se aprofundou em toda a sua obra e permanece até hoje. No entanto, o frenesi público criado em torno de seu trajeto e a circulação de opiniões e concepções sobre o seu trabalho acabaram por provocar infindáveis debates que alargaram os limites do que até então se aceitava como “arte engajada” e o trânsito de sentidos e valores inovadores na esfera pública. Mas, como se trata de rock and roll, a sisudez não é o caminho preferencial adotado pelos artistas, pois é um gênero musical em que o balanço do corpo faz parte da manifestação das emoções e do deleite com os ritmos e as soluções sonoras.

Mesmo afastado da folk music e buscando romper padrões de uma criação musical que já lhe incomodava por garantias prévias oferecidas do exterior, do público e da imprensa que já o haviam consagrado, Dylan insistiu na sua poética singular em tocar nas feridas e nas alegrias da América. Houve períodos em que a América não reconheceu as suas contribuições, mas ele se reinventou diversas vezes e se fez ouvir por meio de canções que ecoaram duradouramente.

Bob Dylan preserva o quanto pode, e com vontade férrea, detalhes e aspectos de sua vida pessoal, e tem clareza de sua importância no mundo da música e da cultura americanas. Suas vertigens, terrores, esperanças e ousadias estão expressas nas harmonias e letras que apresenta nos palcos e nas gravações de estúdio. Ele é um mito que não acredita no lugar a ele destinado pela celebração midiática ou pela idealização de seus seguidores. Não considera “amistosa” a relação entre ele e as plateias e prossegue resoluto em fazer uma arte que poucos conseguem igualar. Suas visões atordoantes podem vir embaladas de ironia e humor, como também expressar o mais profundo desamparo, alcançando os sentimentos e a imaginação das pessoas em sentido superior às exigências do “engajamento”.

O “escândalo” e as tormentas que experimentou ao incluir a eletricidade em suas canções e de abandonar a folk music foram particularmente expressivos de um trajeto que não cessou de chamar a atenção da América para suas maiores dores e esperanças. Dylan não precisa ser lembrado: por vezes faz apresentações para públicos minguados e é capaz de atrair multidões em outras localidades. Apenas segue vivo para entrar no palco sem estardalhaço e fazer o que deve ser feito desde que começou nos bares do Village nos anos 60.

Quando Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, Warren Beatty, Robert Altman, Hal Ashby, Peter Fonda, Dennis Hopper, Bob Rafelson e outros avançaram sobre a indústria do cinema em Hollywood e transformaram as temáticas e as linguagens dos filmes dos poderosos estúdios de Los Angeles, a expressão da época era que “os filhos de Dylan” estavam no comando (Biskind, 2009:78). “Dylan” havia se tornado publicamente a senha da contestação e da mudança de mentalidades e valores. Os “filhos de Dylan” estavam nas universidades, na imprensa, no cinema, no teatro, na literatura, na música, nos escritórios, nos quartos dos adolescentes que relutavam em abrir a porta para seus pais, nas estradas povoadas por andarilhos sem destino certo e nas manifestações de rua. A América era um país incendiado pelos protestos contra a guerra no Vietnã, o movimento dos direitos civis, a contracultura e o flower power, drogas, Nova Esquerda, a fuga massiva de jovens da casa da família e garotas dançavam com os peitos de fora no Sunset Boulevard, em Los Angeles, ao som da música da banda The Doors (Biskind, 2009:12).

Nessa extraordinária movimentação humana ouviam-se os ecos da trilha sonora do rock and roll, onde se destacava a repercussão pública das palavras, linhas melódicas e harmonias desse artista que a partir de seu afastamento da folk music não queria mais escrever canções para todos, apenas “canções para mim mesmo” (Shelton, 2011:362).

Décadas depois Martin Scorsese filmaria No direction home, o extenso documentário sobre Dylan com o mesmo título do livro que Robert Shelton, o amigo e confidente, escrevera em 1986. Na celebração cinematográfica de Scorsese cabia essa homenagem extensiva a Shelton, pois as palavras do título, retiradas de “Like a rolling stone”, sintetizavam a influência do músico e menestrel na cultura e na vida pública: “uma parte da América não mais encontrara o caminho de casa”. A arte de Dylan tocou uma multidão de admiradores que se desembaraçaram das visões reconfortantes da América e se dispuseram a outras formas de experiência e quiçá de outros modos de vida. Ele cantou e canta o curso de nossos tempos, em várias versões de um artista que não permanece igual por mais que a curiosidade em torno de sua figura – que pode ser idólatra, perversa ou sadiamente admiradora – busque referências suficientes.

Dylan se reinventa por absoluta necessidade de expressão, nunca por causa de demandas dos fãs ou da indústria fonográfica. Se insiste em dizer “faço canções para esvaziar a cabeça”, não é prudente duvidar dessa urgência. Sabe da sua importância na cultura americana nas últimas décadas, do quanto foi inspirador para mais de uma geração, mas como “profeta” pode ser muito desconcertante e decepcionar seguidores que buscam “a palavra”.

No início dos anos 70 foi a Israel em busca de sua “identidade judaica”, logo após vinculou-se a uma escola bíblica na Califórnia, a Vineyard Christian Fellowship, lançou três discos de rock gospel fundamentalista e em seguida tornou-se adepto da seita judaica ortodoxa Lubavitch Hasidim. Certa feita, um desavisado repórter do jornal The Jewish Chronicle indagou se ele era judeu e recebeu de volta que não, mas que muitos de seus amigos eram. Em entrevista concedida à revista Rolling Stone, edição americana, em 21 de junho de 1984, perguntado se pertencia a alguma igreja ou sinagoga, respondeu “a Igreja da Mente Venenosa”. Em 1997, tocou para o Papa João Paulo II no Vaticano.

Shelton traça o seguinte retrato de Dylan em seu livro:

 

Esta é a história de um poeta e músico nascido e renascido vezes a fio, que “morreu” diversas “mortes” e ainda assim continuou a viver. É a história de um herói popular que negou o próprio heroísmo, de um rebelde que desafiou a cultura com tal eloquência que ajudou a construir a contracultura, e que então se voltou contra os excessos do que ajudou a criar. Esta é uma crônica da mudança, do desafio à tradição inquestionável e da própria tradição da mudança. Esta é uma tentativa de contar a verdade a respeito de um criador de mitos, um apropriador de mitos, um destruidor de mitos. Se os mitos são sonhos públicos e os sonhos, mitos privados, então esta história tentará mostrar um poeta da canção que se tornou um sonhador público que transformou em mito os sonhos e pesadelos de uma geração. (Shelton, 2011:7 e 8).

 

É possível que a verdade sobre Bob Dylan não possa ser contada por inteiro, mas nas últimas décadas o sonhador público aninhou-se na vida de milhões de pessoas e na cultura, principalmente por meio de suas canções. Sua destacada presença contrasta com a sua quase reclusão, inclusive nos palcos, onde insiste em permanecer em sua infindável Never ending tour, que esteve no Brasil em 2012, assistida por plateias um tanto frustradas com a economia de sua performance. Dylan carrega uma história que o ultrapassa, e nem sempre é fácil se fazer entender. Em março de 2014 fará dezenas de shows no Japão.

Apenas mais uma lembrança. Em 19 de julho de 1988, as autoridades da então Alemanha Oriental, com o intento de amortecer a insatisfação dos jovens submetidos àquele regime altamente repressivo, convidaram Bruce Springsteen, Joe Cocker, James Brown e o grupo Depeche Mode para um grande concerto em Berlim Oriental que reuniu mais de 300 mil pessoas. Springsteen, já um superastro do rock e também um “filho de Dylan”, fez um breve e cuidadoso discurso em alemão com as seguintes palavras: “Não sou a favor ou contra nenhum governo. Vim aqui para tocar rock and roll para vocês, com a esperança de que um dia todas as barreiras sejam derrubadas”. Em seguida, entoou a canção “Chimes of freedom”, de Bob Dylan. Joerg Beneke, um fazendeiro presente na multidão lembra perfeitamente do significado e do impacto da mensagem de Springsteen e da canção: “Todo mundo sabia exatamente do que ele estava falando: derrubar o Muro. Foi algo que alguns de nós esperamos a vida toda para ouvir”. Os sinos das liberdades alcançadas e das que ainda estão por ser inventadas não cessaram de badalar nas canções de Bob Dylan.

 

O autor é professor do departamento de

Sociologia da Universidade Federal Fluminense (UFF).

lcfridman@bighost.com.br

 

BIBLIOGRAFIA

 

BISKIND, Peter

2009 – Como a geração sexo, drogas e rock and roll salvou Hollywood, Rio de Janeiro, Intrínseca.

DYLAN, Bob

2005 – Crônicas – volume I, São Paulo, Planeta.

2013 – Bob Dylan – 40 anos de entrevistas exclusivas, Revista Rolling Stone, São Paulo, José Roberto Maluf (Publisher).

EPSTEIN, Daniel Mark

2012 – A balada de Bob Dylan – Um retrato musical, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor.

HOBSBAWM, Eric J.

2002 – Tempos interessantes – Uma vida no século XX, São Paulo, Companhia das Letras.

2009 – História social do jazz, São Paulo, Paz e Terra.

SHELTON, Robert

2011 – No direction home – A vida e a música de Bob Dylan, São Paulo, Larousse.

 

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